Bruce Nauman
Flour Arrangements, 1966

Bruce Nauman

Flour Arrangements, 1966

Sieben Farbfotografien
Verschiedene Masse1
Cat. rais. 42

von Christel Sauer


Bruce Nauman, Flour Arrangements (Detail), 1966, sieben Farbfotografien, verschiedene Masse.
© Bruce Nauman / 2018, ProLitteris, Zurich.

      

Als der junge Bruce Nauman (*1941) 1966 die Fotos der Flour Arrangements machte, hatte er nicht den Ehrgeiz, fotografisch perfekte Bilder herzustellen. Er bediente sich einfach der Kamera als eines Instruments, das ihm für sein Vorhaben besonders geeignet erschien. Sein Hauptinteresse galt der Strukturierung seiner Aktivität als Künstler in seinem Studio, und dazu hatte er sich eine präzise Aufgabe gestellt: Er hatte sich vorgenommen, über die Dauer eines Monats täglich Skulpturen aus Mehl zu formen. Mit den Fotos wollte er die Resultate seines Vorgehens dokumentieren. Die Abzüge zeigten jedoch eine Wirkung, die über die Dokumentation hinaus ging: Sie verfremdeten die Sujets. Diesen Effekt nutzte Nauman. Mit der Auswahl von sieben Aufnahmen und ihrer Präsentation als Kunstwerk verlieh er den Fotos einen von seiner Aktion weitgehend unabhängigen Wert. Er hatte die Fotografie als ein Mittel erkannt, durch irritierende Bildwirkung die Wahrnehmung der Betrachter zu aktivieren – und eröffnete damit, wie nebenbei, dem Medium eine neue Funktion.

Tatsächlich lassen die Fotos der Flour Arrangements nicht auf ein Geschehen schliessen, das es zu präsentieren galt. Die Bilder auf der Wand zeigen statische Situationen ähnlicher Erscheinung, etwas unscharf, mit grünlichem Farbton und zunächst rätselhaften Motiven, deren Beschaffenheit und Dimensionen kaum zu erschliessen sind. Man fragt sich, was man vor sich hat: Luftaufnahmen von Formationen im Meer? Polizeifotos von konfisziertem Kokain? Dass die kryptischen weissen Gebilde auf dem grünlichen Untergrund Ergebnisse einer Handlung im Studio sind, wird erst mit Verzögerung und auf Umwegen klar. Erkundigt man sich nach dem Titel der Fotos, nimmt die Irritation noch zu. Denn die Antwort klingt wie flower arrangements, Blumen-Arrangements, und die sieht man beim besten Willen nicht. Nach dem Akt des Fotografierens nutzte Nauman den Gleichklang flour (Mehl) – flower (Blume) als ein weiteres Mittel der Verfremdung. Er appellierte an die Vorstellung der vertrauten Blumengebinde und spielte mit der Diskrepanz zwischen Sehen und Hören.

Die Sache ist komplexer als sie zunächst erscheint. Zunehmend zeigt sich, dass die Mehl-Arrangements mehr umfassen als die sieben Fotografien, die mit unterschiedlichen Formaten hinter ihren Plexiglas-Hauben als Gruppe auf der Wand angeordnet sind. Da die Fotos offensichtlich Teil einer Folge von Vorgängen sind, wächst das Interesse an ihrem Ausgangspunkt. Und auch der erweist sich als ein unkonventionelles künstlerisches Konzept. Nauman forderte mit seiner Aufgabe sich selbst heraus. Während eines Monats in seinem leer geräumten Atelier täglich aus einer Menge Mehl eine Form zu schaffen, das Ergebnis seiner Arbeit mit der Kamera festzuhalten und das Gebilde anschliessend zu zerstören, um das Material, das er dafür verwendet hatte, am folgenden Tag in eine neue Form zu bringen, stellten seine Disziplin und seinen Anspruch an die kreative Leistung auf eine schwierige Probe.

In einem Interview mit dem Künstler und Kunstkritiker Willoughby Sharp sagte Nauman 1970: „Ich wollte einmal ausprobieren, was in einer für mich ungewohnten Situation passiert. Ich habe das ganze Atelier leergeräumt, damit die Flour Arrangements eine Aktivität werden konnten, die ich jeden Tag vollziehen könnte. Ich habe mir auch ungefähr einen Monat lang erlaubt, nichts anderes zu tun. Manchmal war es ganz schön hart, sich jeden Tag ein neues Arrangement einfallen zu lassen.“2

Mehl ist ein ungewöhnliches Material für eine plastische Gestaltung, da seine staubige Konsistenz der Gestalt widerspricht. Hierin lag sicher eine besondere Herausforderung für den jungen Künstler. Naumans Freund und Lehrer an der University of California in Davis, der wenig ältere William T. Wiley, berichtet von einem Besuch Bruce Naumans, der bei ihm ein unfertiges Werk, ein mit weissem Filz bedecktes Holzgitter sah, das Wiley mit Mehl bestreuen und Japanese Flour Arranging nennen wollte. Nauman interessierte sich für die Idee, und nachdem Wiley die Sache nicht weiter verfolgte, fragte er ihn, ob er sie übernehmen könne. Wiley war einverstanden.3 Er hatte selbst schon Anregungen von Nauman aufgegriffen und kannte seinen Freund vermutlich gut genug um zu wissen, dass dieser aus der Idee etwas anderes machen würde als das Objekt, das Wiley vorschwebte.

Die Wahl des Materials ist nicht der einzige Aspekt, mit dem sich Nauman in den Flour Arrangements über die Konventionen des Kunstschaffens hinwegsetzte. Von weitreichender Bedeutung sind vor allem seine Entscheidung für die Handlung als Prozess – zu Ungunsten der Objekte, die er dabei schuf – und die Strukturierung seines aus Wiederholung und Variation bestehenden Vorgehens im Ablauf eines vorgegebenen Zeitraums. Beides war neu in der bildenden Kunst und hatte zündenden Einfluss auf die Kunstentwicklung der 1960er und 70er Jahre. Constance M. Lewallen weist zum Beispiel darauf hin, dass Nauman mit den Flour Arrangements Installationen wie Robert Smithsons non-sites und das Continuous Project Altered Daily (1969) von Robert Morris vorwegnahm.4 Benjamin Buchloh nennt die Aktion der Flour Arrangements von 1966 – zusammen mit Serras Scatter Piece (1967) und Splashing (1968) – „eine der ersten echten Prozess-Skulpturen“.5

Zum Tragen kam Naumans Vorgehen jedoch erst durch die Verbindung mit der Fotografie. Der Einsatz der Kamera als Mittel der Dokumentation erlaubte eine „Fixierung“ der ephemeren Skulpturen und schuf mit den statischen Bildern zugleich die Voraussetzung für deren langfristige Wirkung. Mehr noch: Mit der Herstellung der sieben-teiligen Bildsequenz entstand nach der Aktion ein weiteres Werk mit eigener Aussagekraft. Die mediale Umsetzung der Handlungen im Atelier löste eine neue Kunstform aus.

Bruce Nauman, Flour Arrangements, 1966, sieben Farbfotografien, verschiedene Masse.
© Bruce Nauman / 2018, ProLitteris, Zürich.

Bruce Nauman wurde wiederholt auf seine frühe Verwendung der Fotografie als Kunstwerk angesprochen. In seinem Interview stellte Willoughby Sharp 1970 fest: „Ein Foto als Arbeit zu präsentieren, damit warst du 1966 der Zeit ganz schön voraus. Es gab damals nicht viele Bildhauer, mir fällt jedenfalls keiner ein, die Fotos als eigenständige Kunstwerke präsentiert haben. Kannst du etwas darüber sagen, wie du zu dieser Entscheidung gekommen bist?“ Naumans Antwort: „Nun, mich haben immer Grafiken, Drucke, Zeichnungen und Malerei interessiert. Ich war ja Maler, bevor ich anfing, Skulpturen zu machen. Ich glaube, ich habe die Fotografie zum ersten Mal benutzt, als ich die Flour Arrangements aufgenommen habe. Dann habe ich mir über die Fountains6 und ähnliches Gedanken gemacht. Ich wusste nicht, wie ich das präsentieren sollte. […] Wenn ich als Maler gut genug gewesen wäre, hätte ich vielleicht ein realistisches Gemälde gemacht. Ich weiss nicht, es erschien mir einfach leichter, die Arbeiten als Fotos zu machen.“7

1967, in seinem ersten Interview, hatte Nauman noch einen weiteren Aspekt genannt. Er sagte, man neige dazu anzunehmen, dass das, was sich auf einem Film zeige, wirklich wahr sei. „Man glaubt einem Film oder einer Fotografie mehr als einem Gemälde.”8 In dieser Zeit hatte er schon eine Skepsis gegenüber den traditionellen Kunstformen entwickelt und einen davon unabhängigen Weg eingeschlagen. Er war überzeugt, „die Malerei wird uns nirgendwo hinbringen, und der grösste Teil der Skulptur auch nicht”.9 Malerei gehörte zu seinem Kunststudium an der University of Wisconsin, Madison, wo er von 1960 bis 1964 verschiedene, auch naturwissenschaftliche Fächer studierte, verlor für ihn danach aber an Bedeutung.10 Seit seinem anschliessenden Studium in Davis versteht sich Nauman als Bildhauer. 1965 hatte er begonnen, fragile, organisch wirkende Skulpturen aus Fiberglas und Polyesterharz herzustellen, die an die Wand gehängt oder gelehnt wurden und für die er Gussformen aus Lehm oder Gips baute. 1965-66 benutzte er auch Gummi, Latex und Filz und akzentuierte die Formlosigkeit seiner Objekte. Schon vor dem Abschluss seines Studiums hatte Nauman 1966 seine erste Einzelausstellung in der Nicholas Wilder Gallery in Los Angeles11, wo er seine neuen Skulpturen zeigte. Er bezeichnete sie als „soft-shape forms“12 – was sich auch von seinen Mehl-Arrangements sagen liesse, wenn die Gebilde als solche sein Ziel gewesen wären.

Ab etwa 1967 verwendeten auch andere Künstler wie zum Beispiel Eva Hesse und Richard Serra Materialien, die der Skulptur die Härte und den vorgegebenen Umriss nahmen. In New York fanden zu dieser Zeit Manifestationen der Minimal Art statt, bei der das Verhältnis der meist industriell gefertigten Werke zum Raum auf der Präzision der Form und dem Prinzip des rechten Winkels beruhte. Diese Entwicklung löste international sowohl grosses Echo als auch Gegenbewegungen aus. Nauman zeigte sich davon nicht sehr beeindruckt, er strebte auch keine Opposition zu irgendetwas an. Mit bemerkenswerter Offenheit für Wirkungen und Bedeutungen verfolgte er eine eigene Vorstellung von Kunst, die sich um das menschliche Verhalten drehte und gängige künstlerische Ausdrucksformen und formale Einschränkungen vermied. Der Schritt zu einem prozesshaften Vorgehen, den er mit den Flour Arrangements vollzog, hatte für ihn die Züge eines Experiments und war ebenso neu und ungewohnt wie die Verwendung der Fotografie als Mittel der Übertragung. Nauman, der zunächst Mathematik studiert hatte, bevor er sich entschied, Künstler zu sein, gab sich seine Aufgaben manchmal als eine Art Beweisführung vor, um zu sehen, ob die Idee tatsächlich funktionierte.

Die Flour Arrangements stehen über Naumans eigene künstlerische Entwicklung hinaus an einem Wendepunkt: am Übergang von der Herstellung skulpturaler Objekte zu der Durchführung strukturierter Handlungsabläufe – zu „Aktionen“, die den Künstlern völlig neue Dimensionen und Vorgehensweisen eröffneten.13 Im Unterschied zur „Performance“ im Grenzbereich zu Tanz und Theater fanden sie in der Regel ohne Publikum statt. Ihre Übertragung war eng mit der Verfügbarkeit technischer Medien wie Fotografie und Film, etwas später vor allem des damals neuen Video verbunden, dessen Vorteil gegenüber dem Film unter anderem die leichtere und beweglichere Ausrüstung war. Nauman hatte mit den einsamen Aktionen in seinem Studio eine Vorgabe errichtet, die exemplarisch für eine ganze Bewegung wurde. Er hatte früh die Nutzung des eigenen Körpers als Material für ein prozesshaftes Vorgehen und die Bedeutung der Medien als Informationsträger erkannt. Indem er seine Tätigkeiten im Raum bestimmten Regeln unterwarf und auch Körperteile wie sein Gesicht oder seine Schenkel als plastischen Stoff mit den Händen bearbeitete,14 erweiterte er das Verständnis von Gestaltung, von Skulptur und Material auf verblüffend direkte Weise. Die innovative Energie seines unabhängigen, in Fotos und Filmen dokumentierten Vorgehens überträgt sich auch Jahrzehnte später.

Noch war der Ausbruch aus den traditionellen Kunstformen nicht vollzogen, der um 1970 zu einer zuvor unvorstellbaren Öffnung der Kunst, ihrer Erscheinungsformen und Wirkungsweisen führen sollte. Begriffe wie Konzeptkunst, Prozesskunst oder Aktionskunst existierten noch nicht, und es gab für einen jungen Künstler mit dem Selbstverständnis von Bruce Nauman auch keine direkten Vorbilder. Nachträglich lassen sich mögliche Einflüsse ableiten, wobei – gerade in Kalifornien – der Wirkung von Dada und Marcel Duchamp eine besondere Rolle beigemessen wird. Das gilt für die Demontage des Kunstobjekts wie für die Vorliebe von Wortspielen (wie zum Beispiel flour-flower), die auch Nauman und Wiley gerne praktizierten. Auf die Frage nach seiner Beziehung zu Duchamp sagte Nauman jedoch: „Ich glaube nicht, dass ich besonderes Augenmerk auf Duchamp gerichtet habe. […] Zu der Zeit bestand kaum eine Möglichkeit, sein Werk zu sehen.“15 Auch seien die informativen Bücher über den Künstler erst später erschienen. Zu Willoughby Sharp hatte er früher schon bemerkt: „Duchamp führt zu allen und niemand.“16

In Naumans eigener Sicht vollzogen sich die Schritte seiner Entwicklung eher aus ihm selbst heraus, als unmittelbare Konsequenz seiner Situation und seines Befindens. Als Sharp ihn fragte, wie er auf die Mehl-Arrangements gekommen sei, sagte er, dass er einfach etwas anderes ausprobieren wollte. „… Objekte zu machen, hat mich sehr beschäftigt. Aber etwa zur gleichen Zeit habe ich Flour Arrangements gemacht. […]“ Sharp fragte daraufhin: „Du zwangst dich also, nur Mehlarrangements zu machen, anstatt irgend etwas herzustellen?“ Nauman bejahte die Frage mit dem Hinweis auf seine folgenden Werke: „Ja, und ein Grossteil meiner Arbeit hat seitdem mit demselben Problem zu tun, wie die Filme mit dem Hin- und Herwerfen der Bälle, dem Herumgehen im Atelier. […] Einige Filme waren sehr logisch, wie das Herumgehen, weil es genau das war, was ich tat, wenn ich im Atelier war. Meine Aktivitäten waren wirklich sehr direkt.“ Sharp: „Hast du mit den Flour Arrangements deine eigene Stärke getestet?“ Nauman: „Ja, das war eine Art Selbsttest um herauszufinden, ob ich ein professioneller Künstler bin. Darüber habe ich damals viel nachgedacht.“17

Bruce Nauman hatte im Juni 1966 sein Studium in Davis abgeschlossen und war nach San Francisco gezogen, wo er im Herbst für einen Tag pro Woche einen Lehrauftrag am San Francisco Art Institute erhielt. Er hatte einen ungenutzten Lebensmittel-Laden als Atelier gemietet,18 verfügte nur über wenig Geld für Materialien (was bei der Wahl von Mehl vielleicht auch eine Rolle spielte), kannte, wie er sagte, nicht viele Leute und verbrachte einen Teil seiner Zeit mit der Frage, was ein Künstler tut, wenn er allein in seinem Studio ist. In Interviews schildert er später das Alleinsein als einen existentiellen Zustand, der ihn zu der Einsicht brachte, dass, da er ein Künstler war, seine Tätigkeiten im Atelier Kunst sein mussten. Also versuchte er, diesen Tätigkeiten, so lapidar sie auch waren, Form und Struktur zu geben, um sie übertragen zu können. „An diesem Punkt wurde die Kunst mehr zu einer Aktivität und weniger zu einem Produkt.“19

In Naumans Flour Arrangements konzentriert sich ein bemerkenswertes Potenzial zur Überwindung bestehender Kunstformen. Dass es dazu kam, liegt, wie Nauman meint, nicht zuletzt an den Einflüssen, die ihn prägten und die wenig mit konventioneller Kunst zu tun hatten. Viele seiner Freunde waren Musiker. Musik interessierte ihn, und er spielte selbst verschiedene Instrumente. In den ersten Jahren seines Studiums hatte er an der University of Wisconsin unter anderem Kurse in Komposition und Musik-Theorie belegt. Ausserdem las er viel, Autoren wie Wittgenstein und Nabokow, die damals besonders aktuell waren und deren analytisches Verhältnis zur Sprache er schätzte. Und er hatte Interesse am Tanz, der in seine Aktionen einfloss. Was ihn in allen Bereichen interessierte, waren der Umgang mit Zeit und das Verhältnis von Ablauf und Spannung. „Ich kam dazu, Musik und Tanz und Literatur heranzuziehen und Gedanken und Ideen aus anderen Bereichen zur Hilfe zu nehmen, um meine Arbeit fortzusetzen. In diesem Sinn schien das frühe Werk, das alle Arten von Materialien und Ideen einzuschliessen schien, sehr leicht zu machen, weil es nicht aus der Betrachtung von Skulptur oder Malerei kam.“20

Naumans freier Umgang mit Materialien und Techniken nimmt ein Verständnis voraus, das nicht vom Produkt ausgeht, sondern von der Handlung. Das Produkt ergibt sich, sofern die Handlung ausreichend konsequent und strukturiert ist. Diese Haltung hat zu der für Nauman charakteristischen Vielfalt von Erscheinungsformen geführt, die seine Werke die gewohnten Kategorien durchbrechen und erneuern lassen. Unabhängig von Konventionen wählt er das Vorgehen, das ihm für die Wirkung, die er erzielen möchte, am effizientesten erscheint. Die Flour Arrangements sind ein frühes Beispiel dafür – als process sculpture wie auch als daraus resultierende Foto-Serie. Als Dokumentation strukturierter Abläufe und Aktionen verbreitete sich das Fotografieren erst einige Jahre später im Zuge der Konzeptkunst, erfuhr dann schnell weltweite Bedeutung und überflügelte als künstlerische Technik zeitweise die traditionellen Kategorien Malerei und Plastik. Zu diesem Zeitpunkt hatte Nauman selbst die Fotografie bereits durch Film und Video ersetzt, was seiner inzwischen weiter entwickelten Vorstellung von der Übertragung von Handlung und Bewegung mehr entsprach.

In Naumans Oeuvre stehen die Flour Arrangements am Anfang weiterer Foto-Werke, die oft eine witzige, manchmal hintergründige Umsetzung von Redewendungen und Wortspielen in Bilder sind. Dazu gehören auch die im Gespräch mit Sharp erwähnten Fountains. Sie zeigen Nauman als Wasserspeier: der Künstler als sprudelnder Quell. Nauman hat das symbolhafte Thema zwischen 1966 und 1968 mehrfach variiert. Eine Version mit dem Titel Self-Portrait as a Fountain gehörte zum Beispiel zu der (im Original zerstörten) Foto-Serie Untitled (Set of Eleven Color Photographs) von 1966/67, in der Nauman treffend einfach elf Redewendungen in Bilder umsetzte.21 Janet Kraynak hält Naumans Interesse an Sprache für den eigentlichen Auslöser seines künstlerischen Vorgehens und sieht die besondere Bedeutung der Flour Arrangements in ihrer Funktion als „linguistische Äusserung: eine Anweisung sozusagen“. Sie schreibt: „… Flour Arrangements repräsentiert nicht nur eine postminimale Reflexion über die Natur skulpturaler Materialität und Prozesse, sondern untersucht stattdessen die Performativität [Vorführbarkeit] von Sprache.”22

Doch nicht nur für Naumans „linguistische“ Fotografien sind die Flour Arrangements ein Ausgangspunkt, sondern auch für die 16 mm-Filme, mit denen er ab 1967-68 Handlungen und Bewegungen in seinem Studio mit fest installierter Kamera so dokumentierte, dass sich die Intensität der systematisch wiederholten Tätigkeiten auf die Betrachter überträgt. Anders als bei Andy Warhols frühen Filmen, bei denen die Kamera stundenlang unverändert auf eine Person oder ein Objekt gerichtet war,23 nutzte Nauman die statische Einstellung, um seine eigenen Körper-Aktionen in einem präzise gewählten Bildausschnitt über eine Dauer von etwa zehn Minuten wiederzugeben. Die Filmdauer entspricht der Aufnahmezeit und hängt sowohl mit der Länge der Filmrolle wie mit der Intensität der Tätigkeit und Naumans physischem Durchhaltevermögen zusammen.24 Ab 1968, mit der Verwendung der Video-Kamera, dehnen sich die Filme in Loops dann oft auf die Länge einer Stunde aus.

Obwohl die sieben Fotos der Flour Arrangements tonlos und statisch sind, verfügt die Sequenz bereits über eine Faszination der Bildwirkung, wie sie Naumans Filmen durch die konstante Wiederholung des (nicht ganz) Gleichen Spannung verleiht. Man findet sich in einen Wahrnehmungsvorgang einbezogen, der die gewohnte Haltung der distanzierten Bildbetrachtung in ein aktives Nachvollziehen des künstlerischen Vorgehens umschlagen lässt.

Bruce Nauman, Ausstellungsansicht mit Flour Arrangements und Composite Photo of Two Messes on the Studio Floor, Leo Castelli Gallery, New York, Januar – Februar 1968. Foto: Leo Castelli Gallery records, circa 1880-2000, bulk 1957-1999, Archives of American Art, Smithsonian Institution Washington, D.C., https://www.aaa.si.edu/collections/leo-castelli-gallery-records-7351

1967 stellte Nauman eine Foto-Collage her, in der Relikte der Flour Arrangements wie in einem Ablauf von Film-Stills noch einmal in Aktion treten. Er nannte die über drei Meter lange und über einen Meter hohe Bild-Montage Composite Photo of Two Messes on the Studio Floor.25 Die Bildsequenz zeigt unter anderem Aufnahmen von Mehl- oder Staubresten auf seinem Studio-Boden, die sich mit weiteren Fotos von Arbeitsabfällen verbinden.26 Neben der Verwendung des zufälligen und unprätentiösen Materials dokumentiert die Collage auch die Kontinuität des Tuns. Die Fotos sind von oben aufgenommen, und wie bei den Flour Arrangements ist die Distanz zu den Motiven schwer einzuschätzen. Joan Simon schreibt im Catalogue Raisonné zu dem Werk, dass der Aufnahmewinkel durch frühe Satellitenfotos inspiriert wurde.27 Die Nutzung von Satelliten zur Erfassung und Vermessung der Erdoberfläche gehörte in den 1960er Jahren zu den grossen wissenschaftlichen Neuerungen. Nauman war immer an technischen, politischen und sozialen Entwicklungen interessiert, und oft wurden sie zum Ausgangspunkt neuer Werke.

Ein Jahr nach der Entstehung der Flour Arrangements wiederholte Bruce Nauman im Oktober 1967 seine Aktion mit dem Mehl für einen Dokumentarfilm, den er auf Anregung der Künstler William Allan und Peter Saul für ein Experimental Television Project des Bay Area-Fernsehkanals KQED aufnahm.28

Bruce Nauman, Untitled (Flour Arrangements), gemeinsam mit William Allen und Peter Saul für das Experimental Television Project, KQED, Channel 9, 1967 (Stills), 24 Min., Schwarzweiss, Ton, University of California, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive.
© Bruce Nauman / 2018, ProLitteris, Zürich.

Dank diesem Film wird deutlich, wie gross die Menge an Mehl war, die Nauman verwendete, nämlich 50 pound, dass die Holzlatte, mit der er das Mehl in die verschiedenen Formen brachte, fast mannshoch war und vor allem, wie mühsam der gesamte Vorgang war. Die Durchführung der Aktion erweist sich als wesentlich komplexer als sie aufgrund der reinen Beschreibung zu sein scheint. Die Dimensionen sind eine körperliche Herausforderung und der Akt der Gestaltung eine Anstrengung. Nauman leert die mit Mehl gefüllten Papiersäcke auf dem Studio-Boden aus und beginnt konzentriert, die formlose weisse Masse „in Form“ zu bringen. Die Bewältigung dieses plastischen Vorgangs nimmt ihn vollkommen in Anspruch. Auch wenn der Film die dreissigtägige Aktion quasi im Zeitraffer zusammenfasst und Naumans Arbeit zudem durch den lockeren Small Talk seiner gemütlich rauchenden Freunde unterbrochen wird, entsteht ein Eindruck von der Intensität seines „Selbsttests“.

Von dieser physischen Arbeit ist die Wirkung der sieben Fotografien abgehoben. Die Motive „schweben“ in einem zeitlosen Raum. Nauman hatte für die Fotos eine zweiäugige Yashica Spiegelreflexkamera29 benutzt und seine Mehl-Skulpturen aus verschiedenen Blickwinkeln aufgenommen. Für die Betrachter der Bilder ist die Distanz zu den Objekten schwer einzuschätzen, was an Simons Hinweis auf die Satellitenfotos erinnert. Die Fugen zwischen den Steinplatten des ehemaligen Grocery-Ladens wirken auf den Fotos abstrakt wie Koordinaten. Ihr Verlauf und die Grösse der Platten, dieses scheinbar undefinierbaren Untergrunds, sind nur dank einer Aufnahme des Fotografen Jack Fulton zu erschliessen, der den Künstler 1966 in seinem Studio portraitierte.30

Bruce Nauman in seinem Atelier in San Francisco, ca. 1966.
Abgebildet in: Peter Plagens, Bruce Nauman: The True Artist, London, Phaidon, 2014, fig. 44, p. 53. Foto: Jack Fulton, © Jack Fulton / 2018, ProLitteris, Zürich.

Von den Resultaten der dreissigtägigen Mehl-Aktion zeigt Naumans Bildauswahl sechs Motive; eine der Formen erscheint, aus unterschiedlicher Perspektive fotografiert, zweimal. Die sieben Fotos erweisen sich als ausreichend – sowohl um den Aspekt der reinen Dokumentation zu vermeiden als auch um Irritation über das Abgebildete auszulösen. Alle Fotos sind Handabzüge, jeder Abzug ist von Hand zugeschnitten und hat ein eigenes Format. Coosje van Bruggen schreibt in ihrem Buch über Bruce Nauman, dass er durch das sorgfältige Beschneiden der Abzüge in jedem einzelnen Fall eine „ästhetisch schöne Fotografie“ herstellen wollte, um das Projekt mit seinem dokumentarischen Charakter in Kunst zu transformieren.31

Die siebenteilige Serie der Flour Arrangements ist ein Unikat. Es gibt von den Aufnahmen keine weiteren Kopien. Für jedes Bild (einschliesslich der Rückwand, auf der es aufliegt und die es stabilisiert) hat Nauman eine 27 mm hohe Haube aus Plexiglas konstruiert, wobei die Plexiglas-Platten an den Ecken eingeschnitten, erhitzt und umgebogen wurden. So erhielten die Fotos den nötigen Schutz, ohne dass die Wirkung eines Rahmens entstand. Dieser Gebrauch des Pleximaterials war ebenso fortschrittlich wie die Verwendung des Farbfilms und die Grösse der Abzüge, deren Breite dem maximalen damals erhältlichen Fotopapier-Format entspricht. Joan Simon erwähnt im Catalogue Raisonné, dass die Fotos oft als grün getönte schwarz-weiss-Aufnahmen beschrieben würden; es handle sich jedoch um Farbaufnahmen. Sowohl Bruce Nauman wie Jack Fulton, der die Abzüge machte, seien der Ansicht, dass der Grünstich versehentlich dadurch entstand, dass Nauman in seinem mit Fluoreszenzlichtröhren beleuchteten Atelier einen Tageslichtfilm verwendete. Sie schreibt: „Nauman gefiel, was passiert war; der Grünton fügte dem visuellen Wortspiel [flour-flower] eine willkommene botanische Note hinzu.“32

In ihrem Katalog-Essay A Rose Has No Teeth zitiert Constance M. Lewallen den Fotografen Jack Fulton, der schon früher mit Farbabzügen experimentiert hatte, es dann aber bis zu seiner Zusammenarbeit mit Bruce Nauman wieder aufgegeben hatte, weil es „zu schwierig“ war. Er sagte, dass in jener Zeit „sowohl Farbe wie etwas in dieser Grösse in der Fotografie nicht sehr praktiziert wurden, ausser vielleicht von einer Werbeagentur mit sehr viel Geld.“33 Im Zusammenhang mit Naumans Eleven Color Photographs, die 1966/67, nach den Flour Arrangements, entstanden, beschreibt er die gemeinsame Arbeit in der Dunkelkammer: „Es dauerte etwa fünfundvierzig Minuten im Dunkeln, um damals einen Abzug zu machen. Wir machten also einen Test und machten uns dann wieder dran, bis er uns beiden gut erschien. Wir hängten den Abzug in meiner Dunkelkammer ins Dunkle. Die Kaffeetassen-Wärmer hielten die Chemikalien in gleich bleibender Temperatur. Ich hatte eine Sicherheitslampe erworben, die für eine sieben Watt-Birne gemacht war, [sie war] nicht näher als acht Fuss von wo man arbeitete, und wenn das der Fall war, setzte ich eine vierzig Watt-Birne ein, damit wir sehen konnten.“34

Hallen für Neue Kunst, Schaffhausen mit Bruce Nauman, Flour Arrangements und Pair of Rhomboid Depressions.
© Bruce Nauman / 2018, ProLitteris, Zürich. Foto: Fabio Fabbrini, © Raussmüller.

Für die Installation der sieben Fotos gibt es vom Künstler keine schriftlichen Angaben. Man könnte vermuten, dass die Hängung beliebig sein kann. Doch im Katalog der Nauman-Ausstellung von 1972-74, die durch acht amerikanische und europäische Museen führte,35 findet sich eine Anordnung vorgegeben, die Nauman als verbindlich ansieht.36 Auch Urs Raussmüller, der die Flour Arrangements erwarb und während dreissig Jahren in den Hallen für Neue Kunst in Schaffhausen zeigte, präsentierte sie in dieser Form. Eine andere Anordnung zeigt dagegen der Ausstellungskatalog des Museum Haus Lange in Krefeld von 1981.37

Die erste Museumsausstellung der Flour Arrangements fand 1968 im Allen Memorial Art Museum im Oberlin College38 statt, die zweite noch im gleichen Jahr im Rahmen einer von der American Federation of Arts organisierten Wanderausstellung mit dem Titel Soft and Apparently Soft Sculpture.39 Seither wurde das Werk international in Ausstellungen gezeigt und findet sich in den massgeblichen Publikationen zu Bruce Nauman abgebildet. Von 1972-1974 war es Teil der vom Los Angeles County Museum und dem Whitney Museum of American Art, New York, organisierten Nauman-Retrospektive.40 Von 1984 bis 2014 war die Foto-Serie zusammen mit einer Gruppe architektonischer Nauman-Skulpturen kontinuierlich in den Hallen für Neue Kunst, Schaffhausen, zu sehen. 2016 bezog der holländische Künstler Jan Dibbets das Werk in seine Pariser Ausstellung Pandora’s Box. Jan Dibbets on Another Photography ein – als ein Beispiel für die kreative Intelligenz der Künstler, die sich immer wieder als Motor für die Entwicklungsgeschichte der Fotografie erweist.41 Noch im selben Jahr war das Werk Teil der Ausstellung Giacometti – Nauman in der Schirn Kunsthalle, Frankfurt.42

Die Bedeutung der Flour Arrangements ist so komplex wie der gesamte Vorgang, der ihnen zugrunde liegt. Ihr Stellenwert als Kunstwerk, das die Schnittstelle vom Kunstobjekt zu einem prozesshaften Kunstverständnis markiert, das – wie nebenbei – der Fotografie mit dem Prinzip der Verfremdung eine unerwartete Bildwirkung eröffnete und zugleich mit der Umsetzung einer Aktion in ein anderes Medium zu einer neuen Kunstform führte, macht die sieben, auf den ersten Blick wenig spektakulären Fotografien zu einer Sensation.


 

1 Formate der Fotos 1-7: 31.8 x 59.8 cm / 26.3 x 61.5 cm / 49.7 x 58.2 cm / 34.1 x 61.6 cm / 49.1 x 60.5 cm / 45.5 x 59.6 cm / 19.4 x 60.1 cm

2 Willoughby Sharp, Nauman Interview, 1970, in: Arts Magazine 44, Nr. 5, März 1970; zit. n.: Christine Hoffmann, Hg., Bruce Nauman Interviews 1967-1988, Dresden, Verlag der Kunst, 1996, S. 20.

3 Vgl. Constance M. Lewallen, Hg., A Rose Has No Teeth. Bruce Nauman in the 1960s, Berkeley, University of California Press, 2007, S. 79. Das Buch begleitete die gleichnamige Ausstellung, organisiert von der University of California und dem Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive (17.1. – 15.4.2007), die anschliessend im Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Turin (23.5. – 9.9.2007) und The Menil Collection, Houston, Texas gezeigt wurde (12.10.2007 – 13.1.2008).

4 Ebd., S. 197.

5 Benjamin H. D. Buchloh, Process Sculpture and Film in Richard Serra’s Work, 1978, in: Ders., Hg., Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 – 1975, Cambridge, The MIT Press, 2000, S. 414.

6 In Fotografien und Zeichnungen sowie einem rosafarbenen Window or Wall Shade, 1966, hat Nauman das Bild vom Künstler als Quell oder Brunnen variiert – teils indem er, wie zum Beispiel in dem Schwarz-Weiss-Foto The Artist as a Fountain, 1966/67, sich selbst als wasserspeiende Brunnenfigur darstellte, teils indem er mit dem Schriftzug The True Artist is an Amazing Luminous Fountain mysteriöse Aussagen zum Künstler-Sein machte. Zugleich suggeriert der Begriff fountain einen Bezug zu Marcel Duchamps Urinal, das Duchamp 1917 unter dem Titel Fountain als Aufsehen erregendes, von der Jury abgelehntes Kunstwerk für die Jahresausstellung der Society of Independent Artists in New York einreichte.

7 Sharp 1970; zit. n.: Hoffmann 1996, S. 25.

8 Joe Raffaele und Elizabeth Baker, The Way-Out West. Interviews with 4 San Francisco Artists, in: Art News 66, Nr. 4, Sommer 1967; zit. n.: Hoffmann 1996, S. 8.

9 Jan Butterfield, Bruce Nauman: The Center of Yourself, in: Arts Magazine 49, Nr. 6, Februar 1975; zit. n.: Hoffmann 1996, S. 97.

10 Anders als zur Malerei ist Naumans Verhältnis zur Zeichnung, derer er sich zu jeder Zeit bedient hat, um seine Ideen zu entwickeln, Angaben für die Fertigung oder Installation seiner Werke festzuhalten oder neue Werke gedanklich nochmals durchzuspielen.

11 Nicholas Wilder Gallery, Los Angeles, 10.5. – 2.6.1966.

12 Im Catalogue Raisonné, Anhang zum 1994 erschienenen Ausstellungskatalog der vom Walker Art Center in Minneapolis organisierten Wanderausstellung Bruce Nauman (1994-1995), zitiert die Autorin und Mitherausgeberin Joan Simon den Begriff soft shape (weiche Form) bei verschiedenen Werken, die alle als Untitled, 1965 aufgeführt sind. Vgl. z.B. Nr. 7, S. 192; Nr. 9, S. 193; Nr. 15, S. 194.

13 Beispielsweise entstanden aus Aktionen in und mit der Natur die Land Art, aus der Bearbeitung des eigenen Körpers die Body Art, usw.

14 Zu den frühen Filmen gehört zum Beispiel Thighing von 1967 (16 mm-Farbfilm mit Ton), wo Nauman ca. 10 Minuten lang mit den Händen seinen Oberschenkel (thigh) verformt und dabei seufzt (sigh) – ein weiteres bildhaft umgesetztes Wortspiel.

15 Bruce Nauman in einem zunächst unpublizierten Interview mit Lorraine Sciarra, Januar 1972; zit. n.: Hoffmann 1996, S. 69.

16 Sharp 1970; zit. n: Hoffmann 1996, S. 34.

17 Ebd., S. 21.

18 Auf Aufnahmen des Fotografen Jack Fulton sieht man über dem Eingang noch die Beschriftung California Grocery.

19 Ian Wallace and Russell Keziere, Bruce Nauman Interviewed, in: Vanguard 8, Nr. 1, Februar 1979; zit. n.: Hoffmann 1996, S. 113.

20 Joan Simon, Breaking the Silence. An Interview with Bruce Nauman, 1987, in: Art in America 76, Nr. 9, September 1988; zit. n.: Hoffmann 1996, S. 149 f..

21 Zum Thema der Fountains vgl. Anmerkung 6. Das Original-Foto Self-Portrait as a Fountain von 1966 sowie weitere Fotos aus der Serie Untitled (Set of Eleven Color Photographs) wurden 1970 in der Leo Castelli Gallery, New York, durch Wasser zerstört. Die Galerie edierte danach im selben Jahr ein Portfolio mit dem Titel Eleven Color Photographs in einer Auflage von acht Exemplaren.

22 Janet Kraynak, Bruce Nauman’s Words, in: Dies., Hg., Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words. Writings and Interviews, Cambridge, The MIT Press, 2005, S. 13. (Übers.: Autorin)

23 Der erste dieser Filme war Sleep von 1963. Er zeigt den Beat-Dichter John Giorno während gut vier Stunden beim Schlafen. Nauman war damals – wie viele andere Künstler auch – von Warhols Verwendung der Kamera beeindruckt.

24 Ein grosses Magazin fasst 400 Fuss oder 122 m, das sind für einen 16 mm-Film bei 24 Bildern pro Sekunde ca. 11 Minuten.

25 Composite Photo of Two Messes on the Studio Floor, 1967, Silbergelatineabzug, 102.9 x 312.4 cm (40 1/2 x 123 in). Sammlung The Museum of Modern Art, New York; Schenkung von Philip Johnson. Joan Simon, Hg., Bruce Nauman, Ausstellungskatalog und Catalogue Raisonné, Minneapolis, Walker Art Center, 1994; cat. rais. 75, S. 210. Eine Anordnung der Foto-Collage auf einer Wand in Naumans Studio ist zum Beispiel in dem 1968 gedrehten Film „The Bruce Nauman Story“ von Shelby Kennedy zu sehen.

26 In einem Gespräch mit Kathy Halbreich beschreibt Nauman im Januar 2012 die Bildmotive so: „Das ist das Ergebnis von ein paar verschiedenen Projekten, der Abfall von ein paar verschiedenen Projekten.“ The Museum of Modern Art Oral History Program; 9. Januar 2012 (Übers.: Autorin). Joan Simon schreibt im Catalogue Raisonné zu dem Werk: „Diese wieder-fotografierte Montage … hängt mit [Cat. Rais. Nr.] 42 zusammen, einem Foto-Stück, das Naumans akribische Gestaltung von Mehlstapeln mit einem Vierkantholz in gestische, aufgehäufte Formen dokumentierte. Composite Photo of Two Messes … zeigt den Schutt dieses Werks und anderer Skulpturprojekte.“ Simon 1994, cat. rais. 75, S. 210. (Übers.: Autorin)

27 Simon 1994, ebd.

28 Lewallen beschreibt den Film Untitled (Flour Arrangements), der am 22. Oktober 1967 auf Anregung von William Allan gedreht wurde und ergänzt: „William Allan war ein artist-in-residence bei dem durch die Rockefeller Foundation finanzierten Experimental Television Project beim KQED, dem Bildungs-Fernsehkanal der Bay Area.“ Lewallen 2007, S. 80. (Übers.: Autorin)

29 Bruce Naumans Assistentin Juliet Myers übermittelt in einem E-Mail vom 23. Februar 2017 Naumans Auskunft folgendermassen: „Die Kamera, die er benutzte, war eine Yashica twin lens reflex (TLR). Dieses japanische Modell war der deutschen Rolleicord von Franke & Heidecke nachgebildet, aber es war viel weniger teuer.“ (Übers.: Autorin)

30 Eine Abbildung findet sich zum Beispiel in Peter Plagens, Bruce Nauman: The True Artist, London, Phaidon, 2014, Abb. 44, S. 53.

31 Coosje van Bruggen, Hg., Bruce Nauman, New York, Rizzoli International Publications, 1988, S. 226. (Übers.: Autorin)

32 Simon 1994, cat. rais. 42, S. 202. (Übers.: Autorin)

33 Lewallen 2007, S. 63. (Übers.: Autorin)

34 Ebd. (Übers.: Autorin)

35 Bruce Nauman. Werke von 1965 bis 1972; Ausstellung, organisiert vom Los Angeles County Museum of Art (19.12.1972 – 18.2.1973) und dem Whitney Museum of American Art, New York (29.3. – 13.5.1973). Weitere Stationen 1973 – 74: Kunsthalle Bern; Städtische Kunsthalle Düsseldorf; Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven; Palazzo Reale, Milano; Contemporary Arts Museum, Houston; San Francisco Museum of Art. Ausstellungskatalog herausgegeben von Jane Livingston und Marcia Tucker; englische Ausgabe: Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 1972; deutsche Ausgabe: Bern, Kunsthalle Bern, 1973.

36 Im E-Mail von Juliet Myers (siehe: Anmerkung 29), heisst es: „Die Abfolge für die Hängung der Flour Arrangements muss mit dem Katalog [der Ausstellung] von 1973 übereinstimmen, gerade so wie Urs [Raussmüller] sie während 30 Jahren in den Hallen für Neue Kunst in Schaffhausen installiert hatte.“ (Übers.: Autorin) Vgl. Abbildung Nr. 20 im Ausstellungskatalog Livingston/Tucker 1973. Die Abbildung von Raussmüllers Installation 1984 – 2014 findet sich in den meisten nach 1984 zu Nauman edierten Büchern und Katalogen, wie auch dem Catalogue Raisonné.

37 Museum Haus Lange, Krefeld, Kounellis, Merz, Nauman, Serra. Arbeiten um 1968, 15.3. – 26.4.1981; Abbildung im gleichnamigen Katalog, S. 28.

38 Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Oberlin, Three Young Americans: Krueger, Nauman, Saret, 17.4. – 12.5.1968.

39 Soft and Apparently Soft Sculpture (Weiche und scheinbar weiche Skulptur); Wanderausstellung 1968 – 1969, organisiert von Lucy R. Lippard für die American Federation of Arts.

40 Vgl. Anmerkung 35.

41 Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Paris, Jan Dibbets on Another Photography. Pandora’s Box, 25.3. – 17.7.2016; Abbildung im gleichnamigen Katalog, S. 140/141.

42 Schirn Kunsthalle, Frankfurt a. M., Giacometti – Nauman, 28.10.2016 – 22.1.2017; Abbildung im gleichnamigen Katalog, S. 116/117.

 

© 2017/18 Christel Sauer / Raussmüller