„Künstler zu sein hat mit einer
Lebensweise zu tun” – Vier Schritte auf Bruce Nauman zu

„Künstler zu sein hat mit einer Lebensweise zu tun“
Vier Schritte auf Bruce Nauman zu1

von Christel Sauer


Bruce Nauman, Art Make-Up, No. 1: White, 1967, 16mm Film, Farbe, Raussmüller Collection.
© Bruce Nauman / 2018, ProLitteris, Zürich.
I

Als sich Bruce Nauman im Sommer 1987 als Stipendiat der amerikanischen Akademie in Rom aufhielt, fühlte er sich am falschen Platz.2 Sein Interesse an der in Rom wie an keinem anderen Ort präsenten Kulturgeschichte – elementare Inspirationsquelle für Künstler wie Cy Twombly oder Jannis Kounellis zum Beispiel – war begrenzt. Es ist nicht diese Art von Kunst, die Nauman beschäftigt – Kunst im Sinne des bürgerlichen Bildungsbegriffs. In seiner Konzeption setzt Kunst keine Bildung voraus, kein historisches oder literarisches Wissen und vor allem keine ästhetische Schulung. Bezeichnenderweise war es eine Bier-Reklame, die ihn 1967 zu seiner ersten Neon-Arbeit anregte, ein eye-catcher als Transporteur einer Botschaft. Es gefiel ihm, dass es dabei ein eindeutiges Ziel gab: die Wirkung auf den Betrachter, und dass die Erscheinung im Dienst dieses Ziels zu stehen hatte. Der Auftritt des Leuchtbilds war lapidar, aber effizient, denn die Information erfolgte direkt und ohne Umwege.

„Ich glaube, was ich zu tun versucht habe und was mir nicht immer unbedingt gelungen ist, ist Kunst zu machen, die nicht entweder eine Verlängerung von anderer Kunst ist oder zu ihr in Opposition steht…“3 Zu Naumans Leistungen gehört, dass seine bemerkenswert komplexen Werke gewöhnlich simpel und ohne jeden Glanzeffekt daherkommen. Seine Kunst gibt sich nicht ohne weiteres als Kunst zu erkennen. Subversiv wie sie ist, kann sie irgendwie aussehen. Mit Vorliebe verwendet Nauman Medien, die man mit einer nicht-künstlerischen Funktion identifiziert. Aber wie beliebig die Sache auch erscheinen mag, in der Wirkung trifft sie den Nerv. Denn die message ist jeweils äusserst pointiert und ihr Effekt genauestens berechnet. Mit verblüffend einfachen Mitteln erzielt Nauman physische und psychische Irritationen, die die Grenzen der konventionellen Kunstrezeption sprengen – und die sich doch offensichtlich nur im Bereich der Kunst so konzentriert provozieren lassen. Kunst bietet sich Nauman als gewaltiger Freiraum an, der uneingeschränkt erlaubt, auf jede erdenkliche Art und unter den verschiedensten Aspekten die Frage nach dem Mensch-Sein zu formulieren. Denn in der Kunst – anders als in den Naturwissenschaften zum Beispiel – ist es möglich, die Regeln selbst vorzugeben und immer wieder neu zu setzen. „… Künstler können wieder von vorn anfangen … einem Künstler ist es gestattet, die Dinge einfach für sich allein zu untersuchen, ohne darauf hinweisen zu müssen, was an all den anderen Ideen falsch ist, die vorgebracht worden sind.“4

Nauman hatte zunächst Mathematik studiert, bevor ihm die Kunst als ein weniger geschlossenes System für seine Form der Beweisführung geeigneter erschien. Viele seiner Werke haben den Charakter von Experimenten, die er mit sich selbst oder mit anderen (den Betrachter zunehmend eingeschlossen) anstellt. Mit dem Interesse eines Forschers analysiert er Vorgänge und Phänomene, die er als ihn selbst betreffend erfahren hat, fixiert sie durch Übersetzung in ein anderes Medium und macht sie damit – auf einer neuen Ebene – nachvollziehbar. Die äussere Ausformung seiner Werke hört gewöhnlich an dem Punkt auf, an dem die Wirkung gewährleistet ist. Die Wahl seiner Materialien ist ausschliesslich durch deren Eignung zur Übertragung der jeweiligen Information, respektive Erfahrung bestimmt. Tatsächlich hat Nauman seit 1965 mit Fiberglass, Gummi, Wachs, dem eigenen Körper, Neon, Holz, Gips, Stahl usw. gearbeitet. Er machte Skulpturen und Installationen, Performances, Fotos, Filme, Videos, Hologramme, Tonbänder und unendlich viele Zeichnungen. Aber so unterschiedlich seine Werke daherkamen: sie hatten immer „mit der Gestalt als Gegenstand oder … der Gestalt als Person zu tun und mit den Dingen, die mit jemandem in verschiedenen Situationen geschehen – mit den meisten Leuten, nicht nur mit mir oder jemand Bestimmtem.“5

II

1966, nach Abschluss seines Kunststudiums an der University of California in Davis, erhielt Bruce Nauman für einen Tag pro Woche einen Lehrauftrag am San Francisco Art Institute. Er mietete sich ein Atelier in einem leerstehenden Lebensmittelladen und fühlte sich, da er kaum Gesprächspartner kannte, ziemlich isoliert. „Das liess mich allein in meinem Atelier, und dies wiederum brachte die fundamentale Frage auf, was ein Künstler tut, wenn er in seinem Atelier allein gelassen ist. Mein Schluss war, dass ich ein Künstler war und dass ich in meinem Atelier war und dass dann, was immer ich in meinem Atelier tat, Kunst sein musste… An diesem Punkt wurde Kunst mehr zu einer Tätigkeit und weniger zu einem Produkt.“6

Naumans – wie gewohnt lapidare – Äusserung macht erst auf den zweiten Blick die Reichweite der künstlerischen Konzeption bewusst, die sie enthält. Die Prämisse „ich bin ein Künstler“ in Verbindung mit der Folgerung „also ist alles, was ich mache, Kunst“ zielt auf den Umsturz aller Kunst definierenden Kategorien. Unter diesem Vorzeichen ist jedes Kunstverständnis primär auf den Künstler selbst zurückzuführen, und seine Werke (seine Tätigkeiten) sind nur mehr Markierungen eines grundsätzlich künstlerischen Verhaltens. Mit dieser Vorgabe erübrigt sich jede Diskussion über die Grenzen von Kunst – was ist Kunst und was ist nicht Kunst – und reduziert sich, aus der Sicht des Rezipienten, allein auf die Frage: Betrifft mich, was der Künstler tut, oder betrifft es mich nicht?

Im Fall von Bruce Nauman ist die erstaunliche Feststellung zu treffen, dass nahezu alles, was dieser Künstler tut – auch wenn es noch so banal erscheint – den Betrachter tatsächlich betrifft. Die Tätigkeiten, die Nauman ausführt und die Erfahrungen aus diesen Tätigkeiten sind so elementar, dass sie für jedermann gelten. Wenn Nauman, allein in seinem Atelier, einen Gummiball so auf den Boden wirft, dass er bis an die Decke springt, und wenn er das über eine Dauer von Zeit wieder und wieder tut, entsteht aus der konstanten Betonung eines an sich unbedeutenden Vorgangs eine Bedeutung, die sich als Faszination auf den Betrachter überträgt. Naumans grosse Fähigkeit besteht in dem Grad an Konzentration, mit der er seine Tätigkeiten ausübt. Durch Präzision und Kontinuität vermag er seinen Aktionen eine Überzeugungskraft zu geben, die sich statt als Langeweile als Spannung vermittelt. „… wenn man wirklich an das glaubt, was man macht, dann wird es eine bestimmte Spannung geben – wenn man ehrlich müde wird oder wenn man wirklich versucht, lange Zeit auf einem Fuss zu balancieren, dann kann bei jemandem, der zusieht, eine bestimmte sympathische Reaktion nicht ausbleiben. Es ist eine Art körperlicher Reaktion, sie (die Zuschauer) fühlen diesen Fuss und diese Spannung. Aber vieles, was man tun könnte, würde wirklich langweilen, es hängt also eine Menge davon ab, was man auswählt, wie man die Aufgabe überhaupt erst stellt…“7

Charakteristisch ist, dass die Durchführung seiner Aufgaben durch ihre verblüffende Selbstverständlichkeit die Frage nach dem Prinzip ihrer Auswahl gar nicht aufkommen lässt. Angesichts der Vielfalt der Erscheinungsformen, in die er seine Tätigkeiten umsetzt, rückt die Konsequenz seiner Thematik fast in den Hintergrund. Dabei hinterfragt dieser Künstler rigoros und insistent wie kaum ein anderer die Konditionen des menschlichen Funktionierens und scheut sich dabei nicht, vom Nächstliegenden auszugehen: Was tue ich, wie verhalte ich mich, im Raum, in Zeit, mit Gegenständen, mit Empfindungen, mit anderen Personen? Wie reagieren andere, allein, mit anderen, usw.? Die Antworten, die er gibt, gehen unfehlbar über das einfache Konstatieren hinaus und führen jeweils an, wenn nicht hinter die Grenzen des normalen Bewusstseins. Es ist etwas anderes, abstrakt zu wissen, dass die Isolation in einem leeren Raum Unbehagen hervorruft, als durch unmittelbare Erfahrung das Unbehagen zu empfinden. Nauman schafft es immer, subtil in diese Randzonen physischer und psychischer Reaktionen vorzustossen, die man zwar vermutet, aber nicht gerne bestätigt findet. Die Aufgabe, die er – oft „wie im Spiel“8 sich stellt – wird so am Ende zu einer unerbittlichen Lektion für die Betrachter, die längst zu Teilnehmern geworden sind.

III

„Beim Künstlertum geht es um die Lebensweise, weil man nämlich jeden Tag entscheiden kann, was man tut.“9 Mit dieser Äusserung bestätigt Bruce Nauman die hervorragendste Qualität von Kunst: Kunst als Prinzip der Freiheit und Künstler als Verkörperung dieses Prinzips. Aber gerade Nauman hat zeitweise qualvoll auch die Kehrseite dieser Freiheit erfahren, den Zwang zum Tun und zur Disziplinierung der Tätigkeiten. Zwar kann der Künstler entscheiden, was er tut, aber er muss auch entscheiden, dass er tut. Die (wenn auch oft ungeliebte) Vorgabe von Aufgaben, an denen sich die durchschnittliche Existenz entlang entwickelt, ist beim Künstler nicht vorhanden. Er bewegt sich in einem Freiraum, dem er selbst eine Struktur verleihen muss, um nicht in der Untätigkeit bzw. der fehlenden Motivation zur Tätigkeit zu versagen. Das Tun wird so zu einer existentiellen Notwendigkeit, zu einem Grundprinzip der Selbstbehauptung, wobei die Erfüllung der selbst gestellten, meist von niemand ausser dem Künstler verlangten Aufgaben anschliessend zum rücksichtslosen Gradmesser seiner künstlerischen Qualität wird. Kein Wunder, dass eng mit dem Bild vom Künstler das Bild vom gescheiterten Künstler verbunden ist. Von einem, der nicht fähig ist, seine „Lebensweise“ überzeugend zu strukturieren oder, anders gesagt, die Freiheit in konsequentes Tun umzusetzen.

Der Selbstzwang des Künstlers und seine Beurteilung (Verurteilung) durch die Öffentlichkeit werden so gesehen exemplarisch für die Rolle des Einzelnen in der Gesellschaft. An diesem Punkt setzt Bruce Nauman an. Er macht den Zwang, dem der Einzelne unterliegt, deutlich, indem er ihn weitergibt. Naumans Kunst löst im Prozess ihrer Wahrnehmung gewöhnlich keine befreienden, stimulierenden Empfindungen aus. Es ist eine ausgeprägte Eigenart seiner Werke, dass sie einschränken, festnageln, mit der Ausweglosigkeit von Zuständen und dem ausgesetzt-Sein an Gegebenheiten konfrontieren. Sie funktionieren als Demonstrationen eines hierarchischen Prinzips, bei dem der Rezipient dem Künstler unterlegen ist. Nauman ist klar der Spielleiter, der die Regeln setzt und die Kontrolle behält. Er treibt den neugierigen Betrachter in enge Korridore, an deren Ende dieser erschreckt sich selbst begegnet. Er überwacht ihn mit Tonband oder Kamera und zieht ihm in einem „Floating Room“10 den Boden unter den Füssen weg. Im Zusammenhang mit seinen „Korridoren“ sagt Bruce Nauman: „Ich habe versucht, die Situation einschränkend genug zu gestalten, damit die Betrachter sich dabei nicht so leicht zur Schau stellen können… Das hängt damit zusammen, dass ich den Leuten nicht gestatte, ihre eigene Aufführung aus meiner Kunst zu machen… (Ein Betrachter) kann nur das tun, was ich will.“11

Bruce Nauman ist kein Sadist – eher ein Moralist, ohne den negativen Beigeschmack des Begriffs. Am Ausgangspunkt seiner Werke steht seine eigene elementare Betroffenheit. Wie gross diese Betroffenheit ist, lässt sich an dem hohen Grad der Intensität ihrer Umsetzung ermessen. Den Grund für die Betroffenheit verhehlt der Künstler nicht: „… mein Werk entsteht aus der Frustration über die menschliche Kondition. Und darüber, wie Leute verweigern, andere Leute zu verstehen. Und darüber, wie grausam Menschen zueinander sein können…“12

Ohne Frage sieht Kunst nach Nauman anders aus als vor Nauman. Seine Wirkung auf jüngere Künstler ist phänomenal. Die Erweiterung in der Verwendung von Materialien und Medien, die Nauman praktiziert, hat der Kunst eine noch längst nicht voll genutzte Öffnung geschaffen. Aber so gross die Freiheit im Einsatz der Mittel ist, so eingeschränkt ist sie in der Wirkung. „Etwas Schwieriges geht in meiner Arbeit vor sich. Sie gibt [dem Betrachter] scheinbar Freiheit, aber in Wirklichkeit lässt sie keine Freiheit zu.“13

IV

Wide screen picture: Steppe, Staub, vom Horizont nähert sich ein einzelner Reiter. Stetson und Stiefel machen den Reiter als Cowboy erkenntlich. Der Cowboy reitet in eine Siedlung ein. Die Aktion beginnt, die Ruhe ist hin. Alles wird anders als zuvor: Liebe, Hass, Tod oder Leben. Nicht, dass der Einzelgänger von sich aus alles auf den Kopf gestellt hätte – er hat nur ausgelöst und zum Ausbruch gebracht, was unterschwellig vorhanden war. Er ist der Katalysator, der die Konflikte aufdeckt. Am Ende sind alle getroffen und gezeichnet, nur der Cowboy reitet von dannen – scheinbar unberührt, geheimnisvoll, einsam.

Nicht, weil sich Bruce Nauman weitgehend der Öffentlichkeit entzieht und in der Einsamkeit New Mexicos wie ein Cowboy lebt, Stetson trägt und prächtige boots besitzt, hat das Western-Klischee mit ihm zu tun, sondern weil so seine Wirkung als Künstler ist. Sachlich und scheinbar distanziert besitzt er die aussergewöhnliche Fähigkeit, Emotionen auszulösen. Die Erfahrung seiner Werke schafft unweigerlich eine Irritation und führt zu teilweise heftigen Reaktionen. Das Publikum findet sich hilflos einem unerwünschten Zustand ausgeliefert, aus dem der Künstler keinen Ausweg offeriert.

Das Phänomen, viele in den Bann zu ziehen, abzustossen und anzuziehen, sie auf geradezu schmerzhafte Weise mit sich selbst zu konfrontieren und dennoch (deswegen?) verehrt zu werden, findet sich heute bei keinem anderen Künstler so ausgeprägt wie bei Bruce Nauman. Je aggressiver seine Werke geworden sind – indem sie Aggression thematisieren, aber mehr noch: indem sie sie verkörpern – umso grösser wurde seine Anhängerschaft. Ende der 1980er Jahre entstand – zumindest in Europa – ein regelrechter Nauman-Boom, obwohl Naumans Werke zu diesem Zeitpunkt die grauenhafte Zerstückelung tierischer Körper veranschaulichten, Ausweglosigkeit und blanke Brutalität, Opfersituationen und Foltermethoden demonstrierten. Es sieht fast so aus, als würde der Künstler alles unternehmen, um die Begeisterung seiner Anhänger zum Einfrieren zu bringen, und als würde sie ihm dadurch umso mehr entgegen gebracht.

Der Schlüssel liegt in der Intensität. Naumans Werke besitzen einen Grad an Intensität, der keinen Ausweg lässt, sich zu entziehen. Einmal auf die Sache eingelassen, ist der Betrachter bereits ins Netz gegangen. Er hat keine Wahl mehr. Die Chance auf Gleichgültigkeit besteht nicht. Und dieser Zustand, so unbefriedigend er auch sein mag, schafft eine Faszination.

An der 9. Documenta 1992 waren einige intensive und differenzierte Werke zu sehen. Aber nichts war mit der verstörenden Intensität zu vergleichen, die Naumans Video-Installation „Anthro – Socio“ mit dem markerschütternden Text „Help me, hurt me…; feed me, eat me…“14 vermittelte. Allein die physische Unerträglichkeit dieses Werks bewirkte, dass alles andere daneben verblasste. Es sind nicht nur die Penetranz des Tons und die erschlagende Gleichzeitigkeit der in unterschiedlichem Rhythmus ablaufenden Bilder an sich, der Ausdruck von Stimme und Gesicht, der Bildausschnitt, der Text als solcher, die unter die Haut gehen, es sind die ungeheure Präzision und gegenseitige Steigerung, mit der alle diese Aspekte zusammenwirken. Es ist der intelligente und verblüffend kreative Einsatz der Mittel – in diesem Fall der Kommunikationsmedien, welche den elementaren Hilfeschrei nach echtem Verständnis übermitteln – die den knock-out des Betrachters bewirken. Es ist diese bruchlose Verschmelzung von Inhalt und Form, strukturiert durch das Moment der Zeit, mit der Nauman in insistierender Repetition, Unterbrechung oder Beschleunigung die an sich schon extreme Intensität des audio-visuellen Eindrucks noch zusätzlich zu steigern vermag.

Der hohe Grad an Intensität, die Qualität vieler Nauman-Werke, ist zugleich das fundamentale Problem jeder Nauman-Ausstellung. Intensität lässt sich nicht vervielfältigen, aber sie kann sich, wenn sie simultan in Erscheinung tritt, gegenseitig blockieren. Mehr noch als bei anderen Künstlern sollte die gleichzeitige Präsentation mehrerer Nauman-Werke eine Überlagerung der oft heftigen visuellen und akustischen Reize möglichst vermeiden. Naumans Werke verfügen schon einzeln über ausreichend Schlagkraft, um Rezipienten ins Innerste zu treffen. Die geballte Begegnung mit vielen Korridoren, Neons, Videos und Sound Pieces zugleich kann zwar ein Staunen über das kreative Potential dieses Künstlers und die Präzision der Wirkungen auslösen, die er erzeugt – sie kann aber auch in Unerträglichkeit und Verweigerung umschlagen. Diese Reaktion hervorzurufen, wäre ein Verrat an der tiefen Ernsthaftigkeit von Bruce Nauman und den existentiellen Wahrheiten, die sich am Ursprung jedes einzelnen seiner Werke finden.


1 Der Text wurde für die niederländische Kunstzeitschrift Metropolis M, Heft Nr. 4, August 1994, geschrieben. Er erscheint hier zum ersten Mal auf Deutsch. Das Zitat von Bruce Nauman findet sich in Marcia Tucker, Bruce Nauman, in: Jane Livingston, Marcia Tucker, Hg., Bruce Nauman. Work from 1965 to 1972, Katalog der Wanderausstellung (englische Ausgabe), organisiert vom Los Angeles County Museum of Art und dem Whitney Museum of American Art, New York, 1972; deutsche Ausgabe: Bern, Kunsthalle Bern, 1973, S. 33 (o. Pag.).

2 Diesen Hinweis verdanke ich Konrad Fischer, Naumans Galerist und Freund in Düsseldorf.

3 Bruce Nauman in Marcia Tucker, Bruce Nauman, in: Livingston/Tucker 1973, S. 34.

4 Ebd., S. 50.

5 Bruce Nauman in Willoughby Sharp, Nauman Interview, in: Arts Magazine 44, Nr. 5, März 1970, S. 87; zit. n.: Livingston/Tucker 1973, S. 33.

6 Ian Wallace und Russell Keziere, Bruce Nauman Interviewed, in: Vanguard 8, Nr. 1, Februar 1979, S. 18; zit. n.: Joan Simon, Hg., Bruce Nauman, Ausstellungskatalog und Catalogue Raisonné, Minneapolis, Walker Art Center, 1994, S. 22.

7 Bruce Nauman in einem Interview mit Willoughby Sharp, in: Avalanche, Winter 1971, S. 20; zit. n.: Livingston/Tucker 1973, S. 42.

8 Vgl. Livingston/Tucker 1973, S. 10.

9 Marcia Tucker, Bruce Nauman, in: Livingston/Tucker 1973, S. 33.

10 Floating Room, 1972, Hartfaserplatte, Holz, Fluoreszenzlicht, 304.8 x 487.7 x 487.7 cm (120 x 192 x 192 in.); Simon 1994, cat. rais. 213 (Light Outside, Dark Inside) und 214 (Lit from Inside), S. 255 und 256.

11 Sharp 1970, S. 23; zit. n.: Livingston/Tucker 1973, S. 13.

12 Joan Simon, Breaking the Silence: An Interview with Bruce Nauman, in: Art in America 76, Nr. 9, September 1988, S. 148; zit. n.: Simon 1994, S. 92.

13 Bruce Nauman in Jane Livingston, Bruce Nauman, in: Livingston/Tucker 1973, S. 27.

14 Naumans Videoinstallation Anthro/ Socio – Rinde Spinning, 1992, zeigt auf mehreren Bildschirmen den Kopf des Opernsängers Rinde Eckert, der sich um die eigene Achse dreht und dabei mit übereinanderliegender Tonspur aggressiv schreiend wiederholt: „Feed me / Eat me / Anthropology“ „Help me / Hurt me / Sociology“.

 

© 1994/2018 Christel Sauer / Raussmüller