![\"\"](\"http:\/\/raussmueller-insights.org\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/Merz_virgilius_inst_view_20_1___6_web-1024x712.jpg\")
<\/p>\n<\/p>\n
<\/p>\n
Die bleibedeckte Halbkugel steht kompakt und verschlossen im Raum und l\u00e4sst keinen Blick in ihr Inneres zu. Auch die eingebaute Form aus gelbem Wachs \u2013 eine T\u00fcr? \u2013 bietet keine wirkliche \u00d6ffnung, sondern allenfalls das Versprechen eines Zugangs. Anders als andere Werke von Mario Merz wirkt dieser Iglu kaum wie eine Behausung; er scheint viel mehr die abschirmende Verh\u00fcllung einer verborgenen Situation zu sein. Ein Schl\u00fcssel zum Eintritt ist der Name Virgilius2<\/sup> im Titel. Er l\u00e4sst in der Phantasie unweigerlich das Bild eines Abstiegs in die Unterwelt entstehen \u2013 und die Vorstellung von Stufen, die im Innern des Blei-Iglus trichterf\u00f6rmig immer tiefer in die Erde f\u00fchren. Dante3<\/sup>, als unsterblich geltender Dichter des sp\u00e4ten Mittelalters und Begr\u00fcnder der italienischen Sprache in der Literatur, hat sich in seinem epochalen Werk \u00abG\u00f6ttliche Kom\u00f6die\u00bb4<\/sup> den r\u00f6mischen Dichter Vergil zum F\u00fchrer f\u00fcr seinen Weg durch die neun Kreise der H\u00f6lle gew\u00e4hlt. Vergil, lateinisch Virgilius, war ein gelehrter und seit der Antike verehrter Poet, dem im Mittelalter sogar magische F\u00e4higkeiten zugesprochen wurden. Sein Epos \u00abAeneis\u00bb5<\/sup> hatte dem r\u00f6mischen Weltreich unter dem Imperator Augustus eine Entstehungsgeschichte und dem sp\u00e4teren Italien eine Basis seiner Identit\u00e4t beschert. Auf einer mythischen Vergangenheit hatte Vergil mit homerischer Kraft die Errungenschaften seiner Zeit und die Vision einer Zukunft aufgebaut. Er hatte die lateinische Sprache zu einer Bl\u00fcte gebracht wie sp\u00e4ter Dante die italienische. Zudem war er mit dem Gang durch die Unterwelt vertraut, was Dante gut dreizehnhundert Jahre sp\u00e4ter dazu inspirierte, sich seiner kundigen F\u00fchrung anzuvertrauen: Auch Vergils Held Aeneas war in das Schattenreich hinabgestiegen, um mit einer Vision zu den Lebenden zur\u00fcckzukehren.<\/p>\n Es gibt aber noch eine andere Seite von Virgilius, die seiner bukolischen Dichtung. Vergil liebte das Landleben und widmete ihm Verse und Abhandlungen6<\/sup>. Mit seiner eigenen tiefen Beziehung zur Natur nannte Merz ihn den \u00abDichter der Wiesen und Hirten\u00bb. In einem Gedicht mit dem Titel \u00abDas Schloss aus Bl\u00e4ttern ist eine ideale Architektur\u00bb7<\/sup> (1982) spricht Mario Merz von der \u00abSehnsucht der s\u00fcssen Verse Vergils\u00bb und von \u00abder Geschichte der Sehns\u00fcchte\u00bb, in der die Historie sich selbst vergisst. \u00abDie Zeit ist die Jahreszeit, der Duft der farbges\u00e4ttigten Bl\u00e4tter\u2026\u00bb, und \u00abdie Malerei der Bl\u00e4tter ist direkt gelebtes Leben\u00bb. Die Wahrnehmung des Gegenw\u00e4rtigen in der Natur war f\u00fcr den K\u00fcnstler Merz \u2013 wie f\u00fcr Vergil \u2013 ein Antrieb f\u00fcr das sch\u00f6pferische Tun. Der Rhythmus ohne Geschichte von Werden und Reifen weckte in ihm Empfindungen, die er in den Versen des r\u00f6mischen Dichters wiederfand. Merz spricht in seinem Gedicht von der Kunst als einer Form der Hingabe, nennt das Malen \u00abKunst des Sakralen\u00bb und erinnert an Vergils \u00abVerlangen nach Frieden und Andacht\u00bb. Die Malerei versteht er als \u00abder Bl\u00e4tter Altar\u00bb \u2013 errichtet \u00abf\u00fcr einen mythischen Gott der Jahreszeiten\u00bb. Merz\u2019 poetischer Text bringt zum Ausdruck, mit welcher Wirkung die \u00abgeheimnisvollen\u00bb Farben der Bl\u00e4tter in ihm \u00abSehns\u00fcchte und futuristische K\u00fchnheiten\u00bb heraufbeschworen.<\/p>\n In Merz\u2019 Gedicht taucht der Begriff des \u00abFuturistischen\u00bb erstmals in einem Zusammenhang mit Vergil und mit \u00abSehns\u00fcchten\u00bb (oder Erinnerungen) auf \u2013 so wie sp\u00e4ter wieder in dem r\u00e4tselhaften Titel dieses Iglus. Im Kontext von Merz\u2019 Versen erh\u00e4lt die Verbindung von Erinnerung und Zukunft, die sich im Titel zun\u00e4chst wie ein Widerspruch liest, pl\u00f6tzlich einen Sinn. Die \u00abfuturistischen K\u00fchnheiten\u00bb, durch die Farben der Natur ins Ged\u00e4chtnis gerufen, lassen eine Epoche lebendig werden, in der italienische K\u00fcnstler den Aufbruch in eine neue Zeit zelebrierten. Mit revolution\u00e4ren, zum Teil exzentrischen Forderungen verherrlichten sie zu Beginn des 20. Jahrhunderts Dynamik und technischen Fortschritt, gaben der Kunst neue Formen und (italienischen) K\u00fcnstlern ein neues Selbstbewusstsein. Die Erinnerung an die Futuristen, ihre Kunst und fr\u00fchen Manifeste, macht deutlich, welches Potential f\u00fcr Ver\u00e4nderung in der Entwicklung von Visionen liegt. Unter dem Aspekt dieser Kapazit\u00e4t, durch Visionen Prozesse auszul\u00f6sen und die Voraussetzungen f\u00fcr ein neues Bewusstsein zu schaffen, l\u00e4sst sich durchaus eine k\u00fchne Verbindung zwischen Virgilius als Begr\u00fcnder eines neuen (r\u00f6mischen) Geschichtsbilds und dem Engagement des fr\u00fchen Futurismus f\u00fcr eine moderne Zeit herstellen.<\/p>\n Eine andere Verbindung gr\u00fcndet auf dem elementaren Bed\u00fcrfnis des K\u00fcnstlers nach Inspiration. Mario Merz bezog sie vor allem aus der Natur, aus Poesie und Kunst. Er fand sie bei Vergil und \u2013 mit den \u00abfarbges\u00e4ttigten Bl\u00e4ttern\u00bb der herbstlichen B\u00e4ume vor Augen \u2013 auch in den Formen und Farben der futuristischen Malerei: \u00abDas Gelb befreit sich vom Rot und vom Gr\u00fcn mit leidenschaftlichem Ungest\u00fcm\u2026\u00bb. Und er fand sie in der Geschichte als Massstab f\u00fcr die eigene Zeit. Anders als die k\u00e4mpferischen Futuristen lehnte Merz die Vergangenheit nicht ab, da an ihr das Prinzip von Entwicklung und Fortschreiten erst offensichtlich wird. \u00abDie Bilderverehrung der Vergangenheit ist voller Gegenwartsdynamik\u00bb8<\/sup> und \u00abstr\u00f6mt st\u00fcrmisch, aber feierlich \/ aus den wunderbaren Formen der Kubisten und Futuristen\u2026\u00bb In Merz\u2019 Geschichtsbild verbinden sich die Epochen durch die Energie der jeweiligen Gegenwart. Sie liefert den Antrieb f\u00fcr den Fortschrittswillen, der die Zukunft gestaltet. Und so fand er Vergil auch in der Dichtung des aufstrebenden Amerika wieder: \u00abMan entdeckt Vergil im Atem Amerikas und Manhattans bei Walt Whitman9<\/sup>\u2026\u00bb \u2013 in der Verkn\u00fcpfung aktueller Umbr\u00fcche mit Traditionen und Naturverbundenheit. Merz\u2019 \u00dcberzeugung galt dieser Ganzheitlichkeit von Geschichte und vision\u00e4rer Gegenwart, in der die Natur eine zeitlose Konstante und die Kunst ein Gradmesser ist. In dem Ersp\u00fcren der Zusammenh\u00e4nge erkannte er die sch\u00f6pferische Kraft, die er bei Vergil bewunderte und die ihm auch im Futurismus begegnete. Der Titel seines Iglus erinnert daran. Auch in Merz\u2019 eigenem Schaffen findet sich diese Kraft.<\/p>\n Der expressive Iglu \u00abVirgilius, memoria futurista\u00bb entstand im April 1988 in Japan f\u00fcr eine Einzelausstellung des K\u00fcnstlers im Institute of Contemporary Arts (ICA) in Nagoya10<\/sup>. Merz hat dort einen Monat lang gearbeitet, um Werke herzustellen, die den grossen R\u00e4umen der Institution entsprachen. Unter anderem hat er einen ausladenden, spiralf\u00f6rmigen Tisch gebaut, den er wie den Iglu mit Bleiblech bedeckte. Die Fl\u00e4che des Tischs gibt dem Blei jedoch eine andere Wirkung als die Halbkugel des Iglus. Auf dem Tisch wirkt das schwere Material wie eine graue Decke, die locker dar\u00fcber geworfen wurde, w\u00e4hrend es den Iglu wie eine Haut \u00fcberzieht. Mit dieser Schutzschicht begegnet der Blei-Iglu dem Licht wie ein Schirm dem Regen, seine Rundung nimmt es auf und gibt es auf breiter Fl\u00e4che wieder ab. Das Licht bringt das Blei zum Gl\u00e4nzen, nimmt ihm die Strenge und schenkt ihm eine farbige Lebendigkeit, ohne die Geschlossenheit der Form aufzuheben. In eines der acht Segmente, aus denen Merz\u2019 Iglu besteht, ist ein blattf\u00f6rmiges Element aus Bienenwachs eingesetzt \u2013 die erw\u00e4hnte Andeutung eines Zugangs zum Inneren der Halbkugel. Der Farbton des Wachselements erweckt einen Eindruck von W\u00e4rme, und die Opazit\u00e4t des Materials suggeriert ein schwaches Eindringen von Licht in das Innere des Geh\u00e4uses. Doch wie das Blei dient auch das Wachs dazu, fest zu verschliessen und Innen und Aussen zu trennen. Die Wachsform f\u00fcgt sich organisch in die Rundung der bleiernen Halbkugel ein, sodass dieser Iglu tats\u00e4chlich die Vorstellung einer geheimnisvollen, hermetisch verschlossenen Innenwelt verk\u00f6rpert.<\/p>\n Technisch gesehen besteht das Werk aus acht gebogenen und zum Zenit der Halbkugel spitz zulaufenden Dreiecken. Sie gehen von einem Grundkreis mit einem Durchmesser von vier Metern aus und sind eine Konstruktion aus Stahlrohren, die mit Drahtgitter bespannt und mit Bleiblech \u00fcberzogen sind. Der eingef\u00fcgte Wachsteil ist das einzige andersartige Element in der sonst homogenen und nur durch die Trennlinien der Segmente und silbern schimmernden L\u00f6tn\u00e4hte gegliederten Blei-Skulptur. Wachs ist ein Material, mit dem Merz oft und schon fr\u00fch gearbeitet hat. Er hat seine Formbarkeit und Farbe in unterschiedlichen Dimensionen und Zusammenh\u00e4ngen zur Wirkung gebracht, h\u00e4ufig in Verbindung mit anorganischen Materialien, gelegentlich auch rein \u2013 wie bei der grossen Wachsspirale, die er 1981 im Museum Haus Lange, Krefeld, mit der Architektur von Mies van der Rohe verband. Die Wachsform in seinem Blei-Iglu ruft unter anderem die Wachsplatten in Erinnerung, die Merz 1966\/67 \u00fcber Regenm\u00e4ntel h\u00e4ngte, welche er mit einer Neonr\u00f6hre wie mit einer Lanze durchstiess. Auch das wie Stoff auszurollende Bleiblech hat Merz wiederholt verwendet, bei Iglus und bei Tischen, grossfl\u00e4chig oder als Attribut. Beide Materialien sind formbar und k\u00f6nnen unter Hitze ihre Erscheinung ver\u00e4ndern oder gar aufl\u00f6sen. Kalt und in Form gebracht sind sie traditionell als Mittel des Versiegelns und Verschliessens benutzt worden. Doch Blei ist ein giftiges Metall, und seine Verwendung dem Menschen oft feindlich \u2013 man denke an die Bleikammern in Venedig oder die Bleikugeln der Kanonen \u2013 w\u00e4hrend Bienenwachs als n\u00e4hrendes und angenehm duftendes Naturprodukt positive Empfindungen hervorruft. Merz spielt mit diesen dialektischen Aspekten \u00fcber die \u00e4sthetischen Wirkungen der Materialien hinaus und zielt auf die Assoziationen, die sie ausl\u00f6sen.<\/p>\n Der verschlossene Blei-Iglu mit seiner klaren Kontur und geheimnisvollen Ausstrahlung hat den K\u00fcnstler offensichtlich besch\u00e4ftigt, denn f\u00fcr seine Retrospektive im New Yorker Solomon R. Guggenheim Museum stellte er 1989 \u2013 ohne Titel \u2013 eine kleinere Variante seines Werks her11<\/sup>. Schon 1986\/87 hatte er mit Blei und Wachs einen Iglu gebaut, allerdings noch ohne die ganzheitliche Wirkung seines \u00abVirgilius\u00bb; den Segmenten der Kuppel hatte er kubische Elemente aufgesetzt, die in der Art von Mansardenfenstern aus dem Rundbau hervorragen12<\/sup>. Merz hat mit diesen Werken Architekturen in den Raum gestellt, die eine dezidierte Geschlossenheit verk\u00f6rpern \u2013 in der Form wie in den Materialien. Mit seiner r\u00e4umlichen Pr\u00e4senz und kompakten Erscheinung ist \u00abVirgilius\u00bb ein Prototyp f\u00fcr dieses Ph\u00e4nomen. Keine andere Iglu-Version in Merz\u2019 Oeuvre ist mit gleicher Absolutheit reine, in sich ruhende Hemisph\u00e4re. Umso interessanter ist die zus\u00e4tzliche Dimension, die der K\u00fcnstler dem Werk durch den Titel verlieh. Denn mit der knappen, komplexen Bezeichnung \u00abVirgilius, memoria futurista\u00bb \u00f6ffnet er den Zugang, den die \u00e4ussere Erscheinung des Iglus verwehrt, auf einer anderen Ebene: Er erweitert die physische Aussagekraft in den imagin\u00e4ren Bereich und setzt mit der Wirkung auf die Sinne der Betrachter auch einen dynamischen Prozess in ihren K\u00f6pfen in Gang. \u00abIch glaube, der Iglu hat zwei Seiten, eine konkrete und eine eher gedankliche.\u00bb13<\/sup> Im Fall dieses Werks fordern die Seiten sich gegenseitig heraus, und ihre geb\u00fcndelten Kr\u00e4fte hinterlassen im Bewusstsein der Rezipienten tiefe Eindr\u00fccke.<\/p>\n 07.09.2020 1<\/sup> \u00dcbersetzt: Virgilius, futuristische \u2013 oder: zukunftsbezogene \u2013 Erinnerung.<\/p>\n 2<\/sup> Publius Virgilius Maro, 70 \u2013 19 a.C., r\u00f6mischer Dichter.<\/p>\n 3<\/sup> Dante Alighieri, 1265 Florenz \u2013 1321 Ravenna, italienischer Dichter.<\/p>\n 4<\/sup> G\u00f6ttliche Kom\u00f6die (Divina Commedia<\/em>), ca. 1307 \u2013 ca. 1321 entstanden; 3 B\u00fccher (3 Jenseitsreiche: H\u00f6lle, Fegefeuer, Paradies) mit insgesamt 100 Ges\u00e4ngen; Erstdruck 1472.<\/p>\n 5<\/sup> Aeneis<\/em>, 29 \u2013 19 a.C. (Vergils Tod); unvollendet; 12 B\u00fccher mit ca. 10’000 hexametrischen Versen<\/p>\n 6<\/sup> Um 40 v.Chr. schrieb Vergil zehn Hirtengedichte, die als Eklogen<\/em> oder Bucolica<\/em> bekannt wurden. Bald danach verfasste er die Georgica<\/em>, Abhandlungen \u00fcber den Landbau, die er seinem G\u00f6nner Maecenas widmete.<\/p>\n 7<\/sup> Mario Merz, Das Schloss aus Bl\u00e4ttern ist eine ideale Architektur<\/em>, 1982 (italienisch: Il castello di foglie \u00e8 un\u2019architettura ideale), in: Mario Merz, Voglio fare subito un libro \/ Sofort will ich ein Buch machen<\/em>; Aarau, Frankfurt a.M., 1985; S. 102\/103. Erstver\u00f6ffentlichung in Domus 634, Milano, Dezember 1982. Auch die folgenden Zitate stammen aus diesem Gedicht.<\/p>\n 8<\/sup> In der deutschen Textversion wird idolatria del passato<\/em> missverst\u00e4ndlich mit Verg\u00f6tterung der Vergangenheit<\/em> \u00fcbersetzt.<\/p>\n 9<\/sup> Walt Whitman, 1819 \u2013 1892, amerikanischer Dichter und Journalist; sein Hauptwerk Leaves of Grass<\/em> (Grashalme) erschien erstmals 1855.<\/p>\n 10<\/sup> Mario Merz<\/em>, Institute of Contemporary Arts (ICA), Nagoya; 23.4.-19.6.1988; mit Katalog.<\/p>\n 11<\/sup> Das Werk Senza titolo<\/em>, 1989, mit einer H\u00f6he von 150 cm und einem Durchmesser von 300 cm, befindet sich seit 2004 in der Sammlung des Kunstmuseum Winterthur.<\/p>\n 12<\/sup> Das Werk mit dem franz\u00f6sischen Titel Celui qui est en plomb<\/em> (Der, der aus Blei ist) von 1986-87, mit den Massen 300 x 160 cm, geh\u00f6rt zur Sammlung des Carr\u00e9 d\u2019Art, Mus\u00e9e d\u2019art contemporain in N\u00eemes.<\/p>\n 13<\/sup> Mario Merz in einem Interview, gef\u00fchrt im Februar 1981 von Suzanne Pag\u00e9 und Jean-Christophe Ammann; im Ausstellungskatalog Mario Merz, ARC, Mus\u00e9e d\u2019art moderne de la Ville de Paris (Mai \u2013 September 1981), Kunsthalle Basel (Juli \u2013 September 1981); nicht paginiert.<\/p>\n<\/div>\n <\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":" by Christel Sauer<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/raussmueller-insights.org\/wp-content\/uploads\/2020\/10\/IMG_5987_1080-1024x576.jpg\")
<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/raussmueller-insights.org\/wp-content\/uploads\/2020\/10\/IMG_5948_1080-1024x576.jpg\")
<\/p>\n\n
\n
\nF\u00fcr Mario Merz \u00a9 Mario Merz \/ 2020, ProLitteris, Zurich.<\/p>\n