Bruce Nauman
Floating Room: Lit from Inside, 1972

Bruce Nauman

Floating Room: Lit from Inside, 1972

Hartfaserplatte, Holz, Leuchtstoffröhren
305 x 488 x 488 cm (120 x 192 x 192 in.)
15.2 cm (6 in.) über dem Boden hängend
Cat. rais. 214

von Christel Sauer


Raussmüller Hallen, Basel with Bruce Nauman, Floating Room: Lit from Inside, 1972. Klicken Sie auf das Foto für mehr…
© Bruce Nauman / 2018, ProLitteris, Zürich. Foto: Jürgen Buchinger, © Raussmüller.

     

Naumans Schwebender Raum sieht von aussen wie ein grosser, von oben in das Gebäude hineingehängter Kubus aus – einfach gezimmert und ohne ästhetischen Anspruch. Seine Umgebung ist relativ dunkel, jedenfalls nicht beleuchtet, wie man es sonst in Kunsträumen gewöhnt ist. Umso mehr fällt der helle Lichtstreifen auf, der unter den Wänden der hängenden Konstruktion hervor auf den Boden fliesst. Interessierte Besucher suchen nach dem Ursprung und entdecken auf einer Seite eine Tür. Sobald sie die Schwelle überstiegen haben, befinden sie sich in einer irritierenden Situation. Sie stehen – allein – in einem leeren, quadratischen Zimmer mit hohen, weiss gestrichenen Wänden und heller, kühler Beleuchtung. Der vermeintliche Kubus hat keine Decke und keinen Boden; der Standort ist die Ebene des Aussenraums, von dem das Zimmer um sechs Inch abgehoben ist. Vergeblich suchen die Besucher nach einem Punkt, an dem sich ihr Blick festhalten könnte, doch die weissen Wände um sie herum bieten keinerlei Ablenkung. Sogar die Tür schliesst fest und grifflos. Die Besucher bewegen sich, um sich zu situieren – als könnten sie in der Mitte des Raums einen besseren Überblick gewinnen. Doch das helle Fluoreszenzlicht erzeugt ein Flimmern, das der Konstruktion ihre klare Form zu nehmen scheint. Die Wände wirken nicht mehr als feste Flächen, und die Position der Rezipienten gerät ins Wanken. Die erhöhte Unterkante des Zimmers suggeriert einen Übergang zum Boden, wo keiner ist, und in den betroffenen Besuchern wächst die Empfindung, es würde ihnen die Sicherheit ihres Standpunkts entzogen.

Kaum ein anderes Werk setzt so lapidar, direkt und entschieden wie dieser Floating Room die Position des Kunst-Betrachters ausser Kraft. Ohne eine weitere Massnahme als die einfache Präsenz des leeren, hellen, über dem Boden hängenden Raums werden bei den Eintretenden emotionale Reaktionen erzeugt. Es gibt in dem fast 20 m2 grossen Zimmer nicht nur nichts anzusehen, es gibt auch keine demonstrierte Abwesenheit von etwas. Sogar der Aussenraum ist einbezogen – was allerdings eher als Beunruhigung wirkt. Unter diesen Umständen wird die Wahrnehmung der Besucher zwangsläufig auf sie selbst gelenkt. Sie erkennen, dass sie es sind, die im Fokus dieses Werks stehen. Sie sind sozusagen das ausgestellte „Objekt“ und finden sich unfreiwillig mit ihren Empfindungen konfrontiert. Es ist gut möglich, dass sie sich an ein Experiment erinnert fühlen, bei dem die psychische Stabilität der Probanden am Grad ihres Reagierens auf einen Zustand des exponiert-Seins gemessen wird. Jedenfalls fallen die Reaktionen auf die von Nauman vorgegebene Situation gelegentlich aus, als würden sich die Rezipienten gegen eine unerwünschte Manipulation wehren – was den Umständen durchaus entspricht.

Der Floating Room war von 1984 bis 2014 in den von Urs Raussmüller errichteten und von uns gemeinsam betriebenen Hallen für Neue Kunst in Schaffhausen installiert. Zuvor war das Werk schon an anderen Orten ausgestellt worden, davon zweimal in Raussmüllers Zürcher InK.1 Die starke Wirkung, die der Floating Room jeweils ausübte, hat auf interessante Weise die Erwartungen und Irritationen der Besucher widergespiegelt – nicht zuletzt auch ihre Prägung durch die Kunstentwicklung. Wer sich zum Beispiel an den Konzepten der Minimal Art orientierte, nahm in erster Linie die kubische Form des Werks und seine Platzierung im Raum zur Kenntnis. Wer dagegen an die Arbeiten mit Licht von (anderen) West Coast-Künstlern dachte – Robert Irwin zum Beispiel oder Maria Nordman –, interessierte sich besonders für den hellen Lichtstreifen unter dem aussen dunklen Raum. Die meisten Rezipienten reagierten jedoch unvoreingenommen und für sie selbst überraschend.

Anlässlich einer Matinee in den Hallen für Neue Kunst machten wir ihre Erfahrungen zum Thema und liessen die Besucher über ihre Empfindungen reden. Die Äusserungen waren verblüffend unterschiedlich. Ein Mann sprach davon, dass er sich wie in einer Verhör-Situation fühlte, ausgesetzt, „durchleuchtet“ und in einer feindlichen Umgebung. Um nicht aggressiv zu werden, musste er den Raum schnell wieder verlassen. Ganz anders waren die Gefühle einer Frau, die sich gerne noch länger in dem „Schutzraum“ aufgehalten hätte. Sie sagte, dass sie sich zunehmend wohler fühlte, weil sie endlich mit sich alleine war, ohne andere und anderes wahrnehmen zu müssen. Auf sie hatte der Floating Room die beruhigende Wirkung eines Zufluchtsorts. Das erstaunte wiederum die übrigen Besucher, die eher vom Zustand ihrer Unsicherheit und ihres Unbehagens berichteten und den Abstand zwischen Wänden und Boden als äusserst irritierend empfanden. Ein elf-jähriges Mädchen meinte, es habe sich nach kurzer Zeit gefühlt, als würde sich der Boden unter seinen Füssen senken, und es fiele nach unten aus einem Zimmer heraus. Ein anderer Gast spürte eher das Gegenteil; er hatte den Eindruck, der vom Boden losgelöste Raum ziehe ihn in die Höhe – als könne er an Schwerkraft verlieren. Auf ihn wirkte Naumans Werk wie die Vorgabe für eine Konzentrationsübung. Wir waren beeindruckt, wie vielfältig die Reaktionen ausfielen, wie sie sich geradezu widersprachen, wobei sich in allen Fällen starke physische wie psychische Empfindungen eingestellt hatten. Das Werk schien niemanden kalt zu lassen, und die Diskussion über seine Wirkung war lang und lebhaft. Keiner der Besucher blieb gleichgültig oder desinteressiert – was sich wirklich nicht von vielen Kunstwerken sagen lässt.

Hallen für Neue Kunst, Schaffhausen mit Bruce Nauman, Floating Room: Lit from Inside, 1972.
© Bruce Nauman / 2018, ProLitteris, Zürich. Foto: Fabio Fabbrini, © Raussmüller.

Im Winter 1985 hatten wir in den Hallen für Neue Kunst Besuch von Jean Tinguely. Er kam mit einer Begleiterin, die uns auf der Wandbeschriftung zum Floating Room: Lit from Inside eine Nachricht hinterliess. Sie schrieb: Yves Klein war vorher da. Naumans heller Raum hatte sie an Kleins Le Vide erinnert, den bis zu einer Auflösung der Konturen weiss ausgemalten Galerieraum bei Iris Clert in Paris, in dem Klein 1958 „die Leere“ ausstellte. Wir fanden interessant, wie sehr die Wahrnehmung gewisser visueller Entsprechungen zu Missverständnissen in Bezug auf die Intention der Künstler führen kann. Kleins „Ausstellung“ lag sein Bestreben nach einer Entmaterialisierung der Kunst zugrunde; er wollte durch das Herstellen einer Zone der Sensibilität Kunst als spirituelle Erfahrung übertragen. Das war zweifellos ein anderes Ziel als das, welches Nauman mit dem Floating Room verfolgte. Naumans Werk liegen keine metaphysischen Vorstellungen zugrunde, sondern spezifisch physische. Der Floating Room hat mit Phänomenen der Wahrnehmung und dem Verhältnis einer Person zu ihrer räumlichen Umgebung zu tun, beziehungsweise damit, wie die Umgebung das Verhalten beeinflusst. Zu Coosje van Bruggen sagte der Künstler: „Beim Floating Room geht es um die Unfähigkeit, den dich umgebenden Raum zu kontrollieren; der Raum innerhalb des beleuchteten Zimmers gleitet nach aussen, wo es dunkel ist.“2

Die Verunsicherung, die zwangsläufig aus dem störenden Umbruch einer gegebenen Situation in einen anderen, nicht beeinflussbaren Zustand resultiert, ist eine Wirkung, der Nauman mit zunehmendem Nachdruck materielle Form verliehen hat. Im Fall des Floating Room hat er ein ganzes Zimmer mit einer Höhe von gut drei Metern gebaut, um die Erfahrung eines Unwohlseins auszulösen, das man normalerweise gerne vermeidet. Um auch die Umkehrung der Wirkung in einem innen dunklen, aussen hellen Raum zu testen, hat er anschliessend in den gleichen Massen noch einen zweiten Floating Room (Light Outside, Dark Inside)3 hergestellt, der allerdings bisher kaum zu erleben war. Nauman versetzt mit Werken wie diesen Räumen die Rezipienten geradezu imperativ in eine Lage, die sie ein theoretisch bekanntes Phänomen als Realität am eigenen Leib erfahren lässt – was nicht zuletzt die Diskrepanz zwischen Wissen und Erfahrung offenlegt. Dass die Verunsicherung im Kunstraum provoziert wird, also in einem Kontext, in dem sie nicht unbedingt erwartet wird, steigert die Schlagkraft des Effekts. Es lässt aber auch keinen Zweifel daran, dass sich Bruce Nauman als Künstler versteht und nicht etwa als experimentierender Wissenschaftler.

1972, dem Jahr, in dem er die Floating Rooms baute, fragte ihn die Studentin Lorraine Sciarra in einem Interview, ob er mit seinen Werken bei den Leuten ein Bewusstsein für neue Wahrnehmungsweisen auslösen wolle oder ob es ihm eher darum gehe, eine momentane Empfindung zu erzeugen. Naumans Antwort geht zwar nicht auf die Alternative ein (vielleicht, weil er darin keinen Widerspruch sah), ist aber interessant, weil sie sein Selbstverständnis als Künstler betont: „Wichtig ist, dass die Arbeit als solche funktioniert, dass es nicht irgendein phänomenologisches Experiment oder was auch immer ist, wo man irgendeine sonderbare Information zum Mitnehmen bekommt. Das kann ja auch passieren, aber die Arbeit muss gleichzeitig als Kunstwerk bestehen können, und in diesem Fall sind die Leute gezwungen, darüber als Kunst nachzudenken, wie sie es bei irgendeinem anderen Kunstwerk, das für sie von Bedeutung ist, auch tun.“4

Die Zeit, in der Nauman Werke wie die Floating Rooms schuf, war weitgehend durch ein konzeptuelles Kunstverständnis geprägt. Konzeptuelle Kunst basiert auf dem Primat der künstlerischen Idee vor der formalen Gestaltung eines Kunstwerks und will – wie Sol LeWitt 1967 in seinen Paragraphs on Conceptual Art schrieb – „eher den Verstand des Betrachters beschäftigen als sein Auge oder Gefühl“.5 Die Berufung auf die künstlerische Idee als den wichtigsten Aspekt eines Kunstwerks, wie sie LeWitt und andere Künstler vertraten, erwies sich damals als Nährboden für eine Fülle neuer Inhalte und Erscheinungsformen. Es schien, als hätte der Einbruch der Realität in eine Welt des Illusionären, den Marcel Duchamp 1914 mit seinen Readymades vollzogen hatte, nach über fünfzig Jahren endlich seine Sprengkraft entladen – wobei sich allerdings in den 1970er Jahren auch eine zunehmende Theorielastigkeit etablierte. LeWitt hatte zudem schon früh festgestellt, dass einige Künstler neues Material mit neuen Ideen verwechselten und dass Konzeptuelle Kunst nur dann gut sei, wenn die Idee tatsächlich gut wäre.6

Bruce Nauman verfolgte, wie schon zuvor, seinen eigenen Weg. Er nahm durchaus zur Kenntnis, was sich in Ateliers und Galerien ereignete (vor allem durch die Kunstzeitschriften, die er las), und er liess sich auch von Arbeitsweisen oder Materialien anderer Künstler anregen, wenn sie ihn interessierten. Aber die Inspiration für sein eigenes Vorgehen fand er meist in Bereichen ausserhalb der bildenden Kunst. Was ihn besonders beschäftigte, waren die Kommunikation extremer Situationen, das Auslösen von Betroffenheit durch gezielte Einwirkung auf die Wahrnehmung, und, ganz grundsätzlich, die Strukturierung von Vorgängen als Methode, Spannung zu erzeugen und zu übertragen. Diese Themen fand er eher in der Musik, im Tanz und in der Literatur ausgedrückt als in der bildenden Kunst. Umso mehr fühlte er sich herausgefordert, sie auch in physische Werke umzusetzen.

Was Nauman unübersehbar von den meisten Künstlern unterscheidet, ist der erstaunliche Erfindungsreichtum in der Verwendung von Materialien und Medien. Bei jedem Werk beruht sein Vorgehen erneut auf dem Bestreben, einer ihn interessierenden Idee eine überzeugende Form zu geben – unabhängig von bereits erprobten Lösungen. Der Einsatz der Mittel erfolgt dann nach dem ökonomischen Prinzip, mit möglichst geringem materiellem Aufwand ein Maximum an Unmittelbarkeit und Wirkung zu erzeugen – wobei das Prinzip dieses Vorgehens bei Naumans späteren Arbeiten durch die Komplexität der verwendeten Technik relativiert wird. Der Herstellung seiner Werke liegt aber immer auch ein ausgeprägtes handwerkliches Interesse zugrunde. Anders als bei LeWitts Option „Ideen allein können Kunstwerke sein“7, ist nicht die Idee an sich das Ziel; vielmehr braucht er sie als Antrieb, um sich mit der physischen Ausformung befassen zu können. Die Präzision, die er bei der Realisierung anstrebt, gilt häufig nicht der Perfektionierung des Erscheinungsbilds, aber immer dem Funktionieren der Werke als Auslöser spezifischer Reaktionen.

In dem auf Kategorien und Einordnungen ausgerichteten Kunstsystem wird Bruce Nauman in der Regel als Konzeptkünstler bezeichnet – vielleicht wegen seiner formalen Ungebundenheit und der Bedeutung der „richtigen“ Idee als Motor für sein Schaffen. Seinem praktischen Handeln und der visuellen und inhaltlichen Vielfalt seiner Werke wird die Zuordnung allerdings kaum gerecht. Nauman selbst meinte lapidar: „Der Grund, weshalb ich Künstler wurde, ist, wie ich annehme, dass ich gerne Zeug mache. An einem bestimmten Punkt komme ich immer wieder zurück auf das Zeichnen oder [handwerkliche] Herstellen von etwas.“8 Man könnte noch hinzufügen, dass er sich in dem Prozess seines Vorgehens mit dem methodischen „Zurückkommen“ jeweils eine neue Ausgangslage für sein Fortschreiten schafft.

Bruce Nauman, Drawing for Floating Room, 1972, Graphit und Aquarell auf Papier, 58.7 x 73.8 cm, Raussmüller Collection.
© Bruce Nauman / 2018, ProLitteris, Zürich.

Als der Kunstkritiker Jan Butterfield im Zusammenhang mit dem Floating Room von Bruce Nauman wissen wollte, ob er Arbeiten, die er (noch) nicht umgesetzt habe, im Kopf bauen könne, ohne dass er sie wirklich fertigstellen müsse, antwortete Nauman: „Also meistens müssen sie wirklich gebaut oder quasi simuliert werden, denn sie ändern sich dadurch immer sehr.“ Und auf die folgende Frage, ob er denn die Raumarbeiten vorher im Atelier ausprobiert habe: „Das ist eigentlich der einzige Weg, ein Gefühl für die Grösse und die Proportionen einer Arbeit zu bekommen.“9 Naumans Ateliers waren nicht riesig. Er hat aber seine Werke – oder die Prototypen dafür – jeweils in den Dimensionen gebaut, in denen er sie vorgesehen hatte. In der Regel entsprechen seine Konstruktionen dem gewohnten Verhältnis von Mensch und Raum. Dieses Proportions-Prinzip ist eine Kondition ihrer Wirkung, denn es schafft eine vertraute Ausgangssituation, an der sich erst die Irritation messen lässt, die Nauman durch seine Massnahmen herbeiführt. Mit neuen Werken hat er jeweils zunächst seine eigene Reaktion getestet. Wenn er den Eindruck hatte, den Grad zwischen Erwartung und überraschendem Effekt getroffen zu haben, der einer Sache die angestrebte Spannung verleiht, dehnte er das Feld seiner Überprüfung auf Ausstellungen aus. Manchmal musste er dann feststellen, dass er bei Galerie-Besuchern Reaktionen auslöste, die statt zu einer Neugier über den Zusammenhang von Werk und Wirkung zu einer Verweigerung der Erfahrung führten. Doch auch dieses Verhalten lässt als Ausdruck einer empfundenen Verunsicherung einen Rückschluss auf die Kraft der Werke zu.

Den Zimmer-grossen Floating Room hat Bruce Nauman mit Hartfaserplatten, Holzlatten und Drähten als eine ungeschönte architektonische Skulptur gebaut. Dass er sie vom Boden abhob und an der Decke des Ausstellungsraums aufhängte, war – unabhängig von der Funktion dieses Werks – ein Schritt, der die Kategorie Skulptur mit einer ungewohnten Wirkungsweise versah. Die Trennung eines plastischen Objekts von seinem üblichen Standort, Boden oder Podest, ist ein irritierender Eingriff in die Konvention der alten Kunstform. Er provoziert die Wahrnehmung und verändert die Beziehung zwischen Werk und Betrachter, die nicht mehr die gleiche, geerdete Position einnehmen. Nauman war nicht der erste Künstler, der Werke in den Raum hängte, aber bei seinem Floating Room widerspricht das Prinzip des „Schwebens“ – anders als bei Alexander Calders spielerischen Mobiles zum Beispiel – dem Charakter des solide gebauten Werks. Ohne dass die statische Konstruktion als solche in Frage gestellt wird, entsteht der überraschende Eindruck, das Gewicht des Gegenstands löse sich auf. Das grosse Zimmer mit seinen schweren Holzwänden erscheint plötzlich als leicht. Es „schwebt“, während die Rezipienten am Boden haften bleiben.

Die Frage nach dem Gewicht einer Skulptur ist selten ein Thema der Kunstbetrachtung und erhält in der Regel erst im Zusammenhang mit Transport und Installation Bedeutung. Die visuelle Wahrnehmung von Leichtigkeit und Schwere scheint sich unabhängig von den realen physischen Fakten zu vollziehen. Das Abheben einer Sache von der Standfläche hat aber noch einen weiteren Effekt: Sie gibt dem Umraum Präsenz. Der Luftraum, der den Gegenstand umgibt, erhält eine materielle Qualität. Körper und Raum greifen komplexer und ganzheitlicher ineinander als bei einem auf dem Boden stehenden Werk. Für Nauman selbst wurde das Prinzip der Hängung in der Folge der Floating Rooms zu einem Kennzeichen seiner Werke. Man denke an die South America Serie und die Musical Chairs, die auf Augenhöhe in den Raum gehängt sind und eine ungewohnte Attacke auf die Wahrnehmung ausüben, an die verstörend von der Decke hängenden Animals, die Hanging Heads, usw.10

Den kubischen Floating Rooms vorausgegangen war seit 1969/70 die Konstruktion einer Reihe meist enger Korridore, in denen die (einzeln eintretenden) Ausstellungsbesucher durch eingebaute Video-Kameras und Monitore, durch abgewinkelte Spiegel und Gänge mit farbigem Licht unerwartete und irritierende Begegnungen mit sich selbst erfahren. Nauman nutzte die technischen Möglichkeiten der kalkuliert installierten Instrumente, um Effekte der Umkehrung, von Verstärkung oder Reduktion, Verschwinden und Erscheinen als Mittel einer gesteigerten Verfremdung der durch den jeweiligen Korridor an sich schon ungewöhnlichen Situation zu erzeugen. Die vermehrte Teilnahme an Ausstellungen hatte ihn zu der Überlegung veranlasst, wie er die Performances, die er früher unter präzisen Vorgaben und mit strikten Einschränkungen für sich allein in seinem Studio durchgeführt hatte, auf andere übertragen könnte. Er wollte seine eigene Person als Akteur aus dem Spiel nehmen und die Rezipienten direkt in Prozesse einbinden, die als körperliche Erfahrung emotionale Reaktionen auslösen konnten. Ihren Aktionsradius hielt er dabei bewusst klein, um jede Beliebigkeit ihres Verhaltens auszuschliessen und die beabsichtigte Wirkung nicht in Frage zu stellen. „Ich wollte keine Spiel-Erfahrung zulassen, einfach durch die Präzision des Raums.“11

Raussmüller Hallen, Basel mit Bruce Nauman, Floating Room: Lit from Inside, 1972.
© Bruce Nauman / 2018, ProLitteris, Zürich. Foto: Jürgen Buchinger, © Raussmüller.

Beim Floating Room: Lit from Inside hat Nauman auf zusätzliche technische Massnahmen verzichtet. Er hat die Phänomene des geometrischen Raums und des fliessenden Lichts als solche genutzt, um sie gegeneinander auszuspielen und allein dadurch eine Situation zu schaffen, die bei den Rezipienten zwangsläufig Unbehagen erzeugt. Normalerweise erfahren sie den Raum als eine klar definierte Grösse, während das Licht sich kaum messbar ausbreitet. Solange es in einer geschlossenen Situation gehalten wird, scheint es mit dem umgebenden Raum übereinzustimmen. Sobald jedoch eine Öffnung nach aussen besteht, wie Nauman sie durch den Abstand zwischen den Wänden des Floating Room und dem Boden des Installationsorts erzeugt hat, entgleitet das Licht der gefassten Form. Der helle Innenraum dehnt sich in den dunklen Aussenraum aus, und der Rezipient verliert die „Kontrolle“ über die Grenzen der Situation, in der er sich befindet. Er sieht das Aussen, aber er kann nicht überblicken, was sich dort abspielt, und so wird das leere Zimmer zu einem unangenehmen Aufenthaltsort. Michael Auping, den der Floating Room von aussen an „ein kleines Gebäude auf einer hellen Platte aus Licht“ erinnert, beschreibt den Zustand so: „Indem Nauman die Architektur nicht erdet, stellt er uns gleichzeitig in den Raum hinein und aus dem Raum hinaus.“12

Der Unterschied zwischen dem ersten und zweiten Floating Room liegt in der Funktion des Lichts. Der zweite Raum ist innen dunkel und befindet sich in einer hell beleuchteten Umgebung. Das Licht dringt von aussen unter den abgehobenen Wänden in den dunklen Raum hinein. Nauman sagte dazu im Vergleich mit dem hellen Raum: „Dieser [zweite] fühlte sich sicherer an; obwohl er innen dunkel war – das einzige Licht kam unter der Wand hervor – bewegte man sich zum Verlassen des Raums auf das Licht zu.“13 Während Nauman den Floating Room: Lit from Inside bereits im März 1973 in der Galerie von Leo Castelli in New York ausstellte, wurde der Floating Room (Light Outside, Dark Inside) erstmals 1989 in einer Gruppenausstellung der Ace Gallery in Los Angeles gezeigt. Der italienische Sammler Giuseppe Panza di Biumo, der das das Werk erworben hatte, überliess es später mit einem grossen Teil seines Kunstbestands der Sammlung des Solomon R. Guggenheim Museum in New York. Es wäre sicher interessant, die Wirkung der beiden Räume vergleichen zu können – obwohl ein solcher Test die jeweils spezifische Erfahrung vermutlich beeinträchtigen würde. Zudem hiesse es, gleichzeitig die Anforderungen nach einer dunklen wie einer hellen Umgebung zu erfüllen. Der Vergleich wurde jedenfalls nie durchgeführt, und auch Nauman selbst hat die Konfrontation nie hergestellt. Er hat allerdings von beiden Räumen Zeichnungen angefertigt, die eine Vorstellung von der unterschiedlichen Raumwirkung geben.14

Wenn Nauman über den Floating Room sprach, tat er dies gewöhnlich in der Einzahl und bezog sich auf den innen hellen Raum, den er 1973 bei Castelli gezeigt hatte. Die grosse Konstruktion wurde archetypisch für die Idee einer Architektur, die sich in Disharmonie mit ihren Nutzern befindet und durch eine subtile Unterwanderung der Erwartungen eine Störung verursacht. Die Einfachheit der eingesetzten Mittel und die Direktheit der Wirkung machen das Werk zu einem Fixpunkt in Naumans Oeuvre: Der Floating Room ist der Inbegriff eines leeren Raums, der trotz seiner Leere Spannung erzeugt. Wenn Nauman sagt: „Ich denke nicht, dass leere Räume jemals wirklich leer sind; ich denke, dass wir unbewusst unsere Emotionen hinein geben“,15 hat man die starken Empfindungen im Sinn, die sich im Floating Room: Lit from Inside einstellen.

Das Werk war an vielen Orten ausgestellt und findet sich auch von Anfang an in internationalen Publikationen abgebildet, wobei die Fotografien kaum je in der Lage sind, den Effekt des von aussen geheimnisvollen und von innen beklemmenden schwebenden Raums dem tatsächlichen Eindruck entsprechend zu übertragen. Noch im Jahr seiner New Yorker Ausstellung war die Wirkung des Floating Room auch in der Fine Arts Gallery der University of California in Irvine zu erfahren und anschliessend im Kontext von Contemporanea in Rom.16 Urs Raussmüller, der das Werk bald danach erwarb, zeigte es weiterhin in Ausstellungen, bevor er ihm für dreissig Jahre einen festen Platz in den Hallen für Neue Kunst in Schaffhausen gab.17 Ende 2017 installierte er den Floating Room in den Raussmüller Hallen in Basel, wobei er so konsequent wie nie zuvor Naumans Konstruktion mit einem Raum verband. Die architektonische Fassung steigert die räumliche Wirkung, und die Spannung zwischen Hell und Dunkel, innerer und äusserer Geschlossenheit lädt das gesamte Umfeld auf. Die Rezipienten finden sich bereits in die Situation einbezogen, noch bevor sie den Floating Room als solchen erlebt haben. Sie realisieren, dass das Werk wesentlich über das Objekt als solches hinausreicht und sich die Phänomene Licht und Raum zu einem alles umfassenden Ganzen verdichten.

Bruce Nauman beschäftigte sich auch nach der Fertigstellung seines Floating Room noch mit dessen technischen Aspekten. Das war vor allem dann erforderlich, wenn der Raum neu errichtet werden musste. Wie schon bei den Korridoren gibt es nicht ein originales Werk, das hin und her transportiert wird, sondern die Mass- und Materialangaben, nach denen der Raum am jeweiligen Installationsort gebaut werden kann. Viel schwieriger zu definieren als die Holzkonstruktion ist dabei das Licht, das eine so entscheidende Rolle für die Wirkung spielt. Um die gewünschte Intensität zu erzielen, war es notwendig, die Einrichtungen in den USA und in europäischen Ländern den unterschiedlichen Stromsystemen anzupassen, was damals komplizierter war als heute. Nauman hatte das Problem auch im Zusammenhang mit anderen Werken zu lösen. Er meinte dazu: „Viele Leute sind durch Leuchtstoffröhren wirklich gestört. Sie werden sich des Flimmerns bewusst und des ständigen Summens. Dann, weil europäisches [Licht] eine Frequenz von fünfzig Herz hat, ist es anders, tatsächlich stärker – sie neigen dort [in Europa] auch dazu, nicht so helles Licht zu verwenden – hier gibt es viel mehr Elektrizität…“18

Es interessierte Bruce Nauman, wie die Besucher auf das Werk reagierten und ob sich seine Vorstellung von der Wirkung mit ihren Empfindungen traf. Bei einem Interview fragte er den Kunstkritiker Jan Butterfield: „Haben Sie den Floating Room gesehen, den ich bei Castelli gemacht habe? Die Leute haben die Arbeit anscheinend ziemlich ähnlich erfahren wie ich, oder gar nicht. Ich habe den Verdacht, diese Leute haben entweder überhaupt keine Erfahrung gemacht oder sie haben sie einfach abgeblockt, denn in gewisser Weise war das eine Arbeit, die einem ganz schön Angst einjagen konnte. Für mein Gefühl hatte sie mit Angst zu tun, aber auch damit, wie wir normalerweise den Raum kontrollieren, ihn ausfüllen.“19 Auch zu Michele de Angelus sprach er über das Problem der Kontrolle und die ängstlichen Gefühle, die sich einstellen, wenn die Kontrolle entfällt. Als sich de Angelus erkundigte, wie denn der Zugang zu dem Raum wäre, der im Unterschied zu den früheren Korridoren ja geschlossen war, antwortete Nauman: „Es gab eine Tür. Es war sehr interessant, denn je länger man sich da drinnen aufhielt, desto schwieriger war es, wieder zu gehen. […] Ich denke, es ist ein sehr reales psychologisches Drama oder so was. Es ist, wie als man ein Kind war und im Bett lag und okay war, aber wenn man den Arm seitlich ausstreckte, dann konnte irgendetwas unter dem Bett sein. Also, [ich meine] den Bereich des Raums, den man nicht kontrollieren kann; und ich denke, dass die Leute versuchen, in der einen oder anderen Weise den Raum zu kontrollieren – ich meine, man pfeift oder macht Lärm, oder macht sich den Raum einfach optisch angenehmer.“20

Bruce Nauman war immer an physikalischen und psychologischen Phänomenen interessiert, vor allem, wenn sie Randzonen des sogenannt Normalen betreffen und als Nahtstellen extremer Zustände die Wahrnehmung herausfordern. Bereits in seinen frühen Skulpturen hat er eigentliche Konfrontationen zu Einheiten verbunden und die Aspekte innen – aussen, offen – geschlossen, oben – unten als gleichwertige Ansichten einer Sache zu irritierender Wirkung gebracht. Später hat er das Verständnis von Skulptur von einem zu betrachtenden Objekt zu architektonischen Situationen erweitert, die den Betrachter physisch einvernehmen und zu einem betroffenen Teilnehmer an gelegentlich frustrierenden Erfahrungsvorgängen machen. In gewisser Weise wurden die Rezipienten im Verlauf von Naumans künstlerischer Entwicklung zunehmend zu Figuren auf dem Schachbrett der vom Künstler vorgegebenen Situationen, durch die ihr Verhalten gesteuert wird und die sie in die mehr oder weniger hilflose Verfassung einer ungewollten Abhängigkeit versetzen. Der Aspekt der Kontrolle, oder des Kontrollverlusts, spielt in diesen Vorgängen eine entscheidende Rolle, und je ausgeprägter Naumans eigenes Bewusstsein für die Rücksichtslosigkeiten und Brutalitäten der sozialen und politischen Verhältnisse wurde, desto heftiger wurde die Umsetzung seines Befindens in die Werke, die er herstellte, und desto aggressiver ihre Wirkung auf das Publikum. Die Frage, wie sich Menschen unter bestimmten, einschränkenden Umständen verhalten – auf beiden Seiten: der, die einschränkt, wie der, die die Einschränkung erfährt – , ist für den Künstler zu einer Grundsatzfrage und Motivation seines Vorgehens geworden. Wie immer seine Werke in Erscheinung treten, sie alle enthalten indirekt eine Botschaft, die Nauman auch zum Thema einer Text-Collage machte: Please Pay Attention Please – Bitte passt auf bitte.21

Nauman sagt, was ihn zu Anfang der 1970er Jahre besonders interessiert habe, sei der Unterschied zwischen dem privaten und dem öffentlichen Raum gewesen und die psychologisch schwierige Situation, in einem bevölkerten Raum für sich zu sein.22 Es ist gut möglich, dass sich hier Erfahrungen widerspiegeln, die der Künstler mit seiner eigenen Position in der Öffentlichkeit machte. 1972, im Jahr der Entstehung des Floating Room, begann eine grosse Ausstellungs-Tournee seiner Werke durch acht amerikanische und europäische Museen,23 und der eher publikumsscheue Nauman fand sich plötzlich im Zentrum einer Aufmerksamkeit, die er eigentlich nicht gesucht hatte. Er selbst vergleicht seine Arbeiten dieser Zeit mit dem Zustand in einer Telefonkabine, die man aufsucht, um ein privates Gespräch zu führen. „Gleichzeitig ist sie an einer Strassenecke zum Beispiel, oder an einer Benzinstation oder so. Man zieht sich von der Menge zurück und wird ein Objekt, und die Leute bemerken einen. Man hat sich zurückgezogen und in eine ungeschützte Position begeben, und eines der ersten Stücke, die ich baute, die damit zu tun hatten, war das Stück, das Floating Room heisst. Es war einfach ein Raum, der aufgehängt war, so dass die Wände ringsherum einen Spalt von ungefähr vier oder fünf Inch liessen, und wenn man drinnen war und zu nah an den Rand ging, war man von aussen für jeden sichtbar, der gerade da war.“24

InK, Halle für internationale neue Kunst, Zürich mit Bruce Nauman, Floating Room: Lit from Inside, 1972.
© Bruce Nauman / 2018, ProLitteris, Zürich. Foto: Archiv, © Raussmüller.

Es ist viel über Naumans Interesse an Wahrnehmungs- und Verhaltenspsychologie geschrieben worden, darüber, dass er sich um 1970 mit Phänomenologie und Awareness beschäftigte und mit Interesse Frederick (Fritz) Perls‘ Schriften über Gestalttherapie gelesen hat.25 Tatsächlich hat er in Perls‘ Beschreibungen und Anweisungen eigene Gedanken und Erfahrungen über die Zusammenhänge zwischen den Empfindungen und dem Verhalten von Personen sowie über deren Wahrnehmung von sich selbst und ihrer Umgebung wiedergefunden. Auch hat ihn bei dieser Lektüre interessiert, womit er sich immer befasste, nämlich, wie bestimmte Aufgaben zu strukturieren sind, um effiziente Resultate zu erbringen. Was Nauman jedoch nie tat, war, Gelesenes wörtlich in Werke umzusetzen. Er nahm bestimmte Erkenntnisse als kreative Herausforderung an und entwickelte für die Themen, die ihn beschäftigten, Formen, die ihre Übertragung auf andere möglich machten. Die Erscheinung seiner Werke ist in der Regel ohne Vorbild – so, wie auch seine Themen meist unüblich sind, selbst wenn sie elementare Befindlichkeiten zum Ausdruck bringen. Anders gesagt: Nauman hat keine Nachweise erbracht, sondern (Er)Findungen gemacht, die sich gerade wegen ihres formalen und thematischen anders-Seins als Bereicherung der Kunst und für viele Künstler als Inspirationsquelle erwiesen haben.

Die wirklich interessante Frage in Bezug auf Naumans künstlerisches Prozedere ist im Grunde weniger: Was hat ihn wie beeinflusst? als die: Was hat er aus den Anregungen gemacht? Als Kunstliebhaber kann man durchaus feststellen, dass einen Befindlichkeiten wie die Frustrationen des Künstlers an sich wenig betreffen müssen, dass jedoch die Werke, die aus solchen persönlichen Gefühlslagen entstanden sind, in ihrer Eigenart und intensiven Wirkung von grösstem Interesse sind. Nauman selbst betonte das intuitive, nicht geplante Vorgehen, das seinen Arbeiten zugrunde liegt. Er äusserte sich auch über die Rolle von Büchern und wissenschaftlichen Texten, die er zur Überprüfung des eigenen Standpunkts nutzte. Zu Lorraine Sciarra sagte er 1972: „Ich lese gerne und hole mir diese Informationen über Psychologie. Man hat so viele Versuche in Laboratorien gemacht, dass es viele spezifische Informationen über physiologische Dinge gibt, die wirklich auftreten, und warum wir in verschiedenen Situationen auf verschiedene Weise reagieren. Da kann man dann diese Probleme so hinstellen, dass sie intellektuell als Experimente erscheinen. Allerdings glaube ich nicht, dass irgendeine meiner Arbeiten so funktioniert. Sie sind viel intuitiver. […] Es ist [in meinem Fall] eher so, dass man ein Ding oder ein Phänomen intuitiv findet und dann nachher auf die Kunst, auf die Information bezieht. Und dann macht man vielleicht ein Werk als Schlussfolgerung daraus. Aber die Herangehensweise scheint immer rückläufig zu sein. Mir scheint, dass ich nie aus der Kenntnis eines Ergebnisses oder eines vorher unternommenen Experiments dahin gelange.“26 Auch zu Michele de Angelus, der ihn gefragt hatte, ob er besonders viel lesen würde, was nicht mit Kunst zu tun habe, sagte er: „Ich lese eine Menge Zeug, aber ganz und gar nicht programmatisch. Ich denke, das Interesse am Lesen kommt eher nach dem Werk, als dass das Werk aus dem Lesen entsteht.“27

Als Bruce Nauman den Floating Room: Lit from Inside 1973 bei Leo Castelli ausstellte, hat er ihn mit einer Aufgabe für die Besucher verbunden, die tatsächlich an Frederick Perls denken lässt. Er hat ihnen – vielleicht, weil er sich der Wirkung des Raums noch nicht sicher war, vielleicht aber auch um zu verhindern, dass sie die Situation für „ihre eigene Performance“ missbrauchten28 – Anweisungen für ihr Verhalten gegeben. Wahrscheinlich war es aber auch sein Interesse dieser Zeit, durch verbale Aufforderungen auf das Bewusstsein der Rezipienten einzuwirken und ihr Vorstellungsvermögen für die eigene räumliche oder mentale Positionierung zu stimulieren. Jedenfalls liest sich sein Text wie die Vorgabe für einen wissenschaftlichen Versuch, der die unmittelbare physische und psychische Erfahrung des Werks durch eine intellektuelle Komplikation zusätzlich zu bereichern sucht. Er erinnert an die Reaktion des Besuchers in den Hallen für Neue Kunst, der den Floating Room wie die instrumentelle Voraussetzung für eine Konzentrationsübung empfand.

„Schwebender Raum
Wir versuchen zum Zentrum eines Orts zu gelangen: das heisst,
genau in die Hälfte zwischen zwei gleichen Teilen.
Wir wollen unser Zentrum (irgendein messbares Zentrum) bewegen,
bis es mit einem solchen Punkt übereinstimmt.
Wir wollen mit unserem Gravitationszentrum diesen Punkt überlagern.
Man spare genug Energie und Konzentration auf, um den Vorgang rückgängig zu machen.
(Das Zentrum der meisten Orte ist oberhalb der Augenhöhe)“29

Später hat Nauman auf diese Instruktion verzichtet, sie war offensichtlich eine Sache für sich. Sie verband den Floating Room noch mit den rigiden Vorgaben, denen er sich selbst in seinen früheren Aktionen unterzogen hatte und überlagerte die starke Wirkung, die der Raum als solcher ausübt. Auch Coosje van Bruggen stellte im Rückblick auf die Installation bei Castelli fest: „Wegen ihrer emotionalen Verschiedenheit wirkten der Text und das Werk eher gegeneinander als miteinander.“30 Sie schrieb aber auch, dass der Raum trotz dieser Diskrepanz in einer Weise funktionieren würde, die den Besucher letztlich immer im Zentrum enden lasse. Der Grund für dieses Verhalten ist vermutlich weniger der bewusste Zentrierungs-Vorgang – Nauman sprach auch von „Zentrier-Stücken“31, die er herstellte – als das jedem bekannte Bedürfnis nach Sicherheit in einer befremdlichen Umgebung. Er selbst meinte: „Je mehr Zeit man in dem Raum verbringt, desto schwieriger wird es, ihn zu verlassen. Es wird viel sicherer, im Zentrum des Raums zu bleiben, weil man wegen des dunklen Raums ausserhalb ängstlich wird.“32 In einer Ausstellungsinstitution ist es vielleicht weniger die Angst vor dem Aussenraum als das Empfinden des allein-Seins in einer irritierenden Situation. In jedem Fall wird man sich in einem Raum, der vom Boden abgehoben ist, kaum in eine Ecke stellen, sondern versuchen, in der Mitte der Konstruktion deren Wirkung auf das eigene Befinden so gut wie möglich zu beherrschen. Denn diese Wirkung ist tatsächlich so treffsicher, dass man sich ihr nur entziehen kann, wenn man den Raum verlässt. Mit dem Überschreiten der Schwelle rettet man sich in den Aussenraum, den man nach der Erfahrung des Innenraums vielleicht zum ersten Mal als Aussen-Raum wahrnimmt.

Man kann sich fragen, warum die elementaren Gefühle von Sicherheit und Unsicherheit Nauman so beschäftigt haben, dass er ganze Räume baute, um sie in ein breiteres Bewusstsein zu übertragen. Es ist offensichtlich, dass er Grenzen ziehen und Trennungen schaffen wollte, um Zustände der Isolation wie des ausgesetzt-Seins, die er an sich selbst erfahren hatte, auch bei anderen auszulösen. Wände können schützen, sie verhindern aber auch, dass man ausweicht. Man muss sich der Situation stellen, in der man sich befindet, selbst wenn man sie nicht gesucht hat. Ob der Rückzug in die Abgeschlossenheit eher bedrückend oder befreiend wirkt, hängt auch von individuellen Umständen ab. Die Reaktionen der Besucher in den Hallen für Neue Kunst haben das deutlich zum Ausdruck gebracht. Jedenfalls lassen die Situationen, die Nauman herstellt, ausser an das Verhältnis des einzelnen zu den vielen, das sich Entziehen und doch erfasst-Werden, gelegentlich auch an sehr private Zustände denken – an „Szenen einer Ehe“ zum Beispiel.33 1968 hatte Nauman ein Werk von ausserordentlicher Intensität geschaffen, das dem verzweifelten Ruf: Verschwinde bloss aus meinem Leben! auf verstörende Weise Form gegeben hat. Er hat einen leeren Raum mit dem Klang seiner einmal flehentlichen, einmal aggressiven und mit allen Zwischentönen versehenen Stimme gefüllt, die unbarmherzig wiederholt: Get Out of My Mind, Get Out of This Room (Verschwinde aus meinen Gedanken, verschwinde aus diesem Raum).34 Der äussere Raum wird dabei zu der Ausdehnung einer inneren Verfassung, und die zwischen Bitte und Befehl schwankende Aufforderung trifft als Ausdruck einer tiefen Verletzung die Rezipienten ins Mark. Ob sie sich in dieser schrecklichen Situation direkt angesprochen fühlen oder den Eindruck haben, einem Zustand der Verzweiflung als Zeugen beizuwohnen, macht eigentlich keinen Unterschied. Das durch zwischenmenschliche Disharmonie ausgelöste, von einer erschütternden Stimme vermittelte Drama in zwei kurzen Sätzen betrifft sie und lässt sie zutiefst erschauern.

Bruce Nauman hat das Thema der Räume weiter verfolgt. Der Floating Room: Lit from Inside ist der erste seiner in einem bestehenden Raum platzierten Architekturen, die Personen mit Wänden umgeben und die durch eine Tür zu betreten sind. Mit seiner Grösse, der Leere, dem weissen Licht und der hängenden Position verkörpert er eine Form von Kunstwerk, die den Fokus mit unerbittlichem Nachdruck auf die Emotionen der (isolierten) Rezipienten richtet und sie durch nichts von ihrer Befindlichkeit ablenkt. Im Jahr nach der Entstehung der Floating Rooms stellte Nauman bei Konrad Fischer in Düsseldorf auch einen dreieckigen Raum mit Tür aus, den er innen gelb beleuchtete, aber nicht vom Boden abhob. Farbiges Licht hatte er schon bei seinen Korridoren als verfremdenden Faktor eingesetzt, und er empfand den Raum selbst als so unangenehm, dass er, wie er sagte, sich nicht lange darin aufhalten konnte.35 Er sagte aber auch: „Was mich wirklich interessiert, ist, woran es bei manchen Räumen liegt, dass wir uns unbehaglich fühlen, und was wir tun und welche Gefühle wir haben, wenn wir spüren, dass ein Raum nicht stimmt. Ich wollte diesem Umstand nicht ausweichen. Ich wollte direkt darauf los gehen.“36 Die Rezipienten hat er mitgezogen.

Gegen Ende der 1970er Jahre wurde der geschlossene Raum für Nauman zu einer Vision: Er baute Skulpturen als Modelle für Architekturen, die er in seiner Vorstellung unter die Erde verlegte und damit von allem abschloss. Je nach Kontext sind sie Gänge, Sicherheitsräume oder enorme Tunnelsysteme. Mit der Idee der unterirdischen Konstruktionen hat Nauman erneut eine Form von Kunst geschaffen, die mit nichts zu vergleichen ist, das zuvor entstand. Die unangepasste Ästhetik der ausladenden Werke und ihre unkonventionelle Verbindung mit dem umgebenden Raum machen sie – unabhängig von ihrer Konzeption als Modelle – zu einem neuen Phänomen auf dem weiten Feld der Skulptur. Einige der aus Gips oder Glasfiber und Polyester hergestellten Objekte sind an der Decke des Installationsorts befestigt, die meisten hat Nauman auf kleine Holzblöcke gestellt, so dass sie über dem Boden zu schweben scheinen. Das Licht des Umraums fällt dann nicht nur auf, sondern auch unter die teilweise farbigen Formen und verleiht ihnen eine Leichtigkeit, die im Gegensatz zu der Schwere ihrer Konzeption als oft ausweglose Tunnels und Schächte steht. Eigenschaften, durch die Nauman zu einem frühen Zeitpunkt dem Floating Room seine irritierende Wirkung verlieh, finden sich in transformierter Form auch in diesen Skulpturen wieder – wobei die Betrachter hier, ausser in ihrer Vorstellung, Aussenstehende bleiben.

Den Floating Room: Lit from Inside hat Nauman gebaut, um ihn mit Licht zu füllen. Er hat ihn in einer dunklen Umgebung vom Boden abgehoben und das Licht wie eine zähe Flüssigkeit wieder herausfliessen lassen. Später hat er Räume aus Klang hergestellt, bei denen eine Abfolge unauffälliger Lautsprecher mit gesprochenen Texten eine Art unsichtbarer, doch wirksamer Wände bildet, an denen sich die Rezipienten entlang bewegen.37 Sie verlassen den sonoren Innenraum nicht – nicht nur, weil sie zuhören, sondern auch, weil er bei aller Transparenz eine geschlossene Situation bildet. Tatsächlich haben das Phänomen Raum und seine Wirkung auf die Rezipienten durch Nauman eine erstaunliche Erweiterung erfahren. Man erlebt seine Räume als eine Ausdehnung des eigenen Ichs, das durch die physischen Begrenzungen: die Wände, die Lichtzonen, die Klangmauern, wieder auf sich zurückgeworfen wird. Wenn man darüber spricht, fällt auf, dass nicht nur die Begriffe fehlen, um die Erscheinungs- und Wirkungsformen dieser räumlichen Werke zu bezeichnen, sondern auch, um die Rezipienten zutreffend zu benennen. Weder sind sie eigentliche Betrachter oder Zuhörer, noch blosse Empfänger, da sie selbst aktiv in die Situationen eingebunden sind. Sie sind aber auch keine eigentlichen Akteure, sondern Betroffene und kontrolliert Beteiligte, denn so gross das angebotene Erfahrungsfeld auch ist, ihr eigener Radius bleibt immer äusserst eingeschränkt. Umso krasser stellt sich bei ihnen die Erkenntnis ein, dass die durch Naumans Werke ausgelösten Erfahrungen neuralgische Punkte treffen können, die sich tatsächlich als tiefer Eindruck im Bewusstsein eingraben. Offensichtlich hat dieser Künstler Formen von Kunst geschaffen, für deren Rezeption die Bezeichnungen erst noch zu finden sind.

„Wenn ich über das Kunstmachen nachdenke, dann sehe ich es als eine Erforschung der Funktion des Künstlers beziehungsweise meiner eigenen Funktion als Künstler an. Jede einzelne Arbeit ist ein Resultat dessen, was ich tagein, tagaus, Jahr um Jahr im Atelier mache. Ich frage mich: Was machst du aus deinem Leben als Künstler?, und ich versuche, mir selbst gegenüber in diesem Punkt möglichst ehrlich zu sein, indem ich als Künstler eine Art moralischer oder ethischer Position wahre und eine gewisse Integrität. Einzelne Arbeiten pointieren das von verschiedenen Seiten her. Und wenn man ein Oeuvre über einen längeren Zeitraum beobachtet, wird einem ein wenig klarer, was ein Künstler ist.“38 Ein Künstler, könnte Nauman fortfahren, ist ein Mensch, der die Frage nach den Konditionen stellt, die das Mensch-Sein bestimmen. Im Unterschied zu anderen bringt er eigene, aus sich selbst heraus erwachsende Formen hervor, mit denen er seine Fragen – oder Antworten – sichtbar und für andere erfahrbar in die Welt stellt. Seine Glaubwürdigkeit, seine Integrität, beruht auf der unbeirrbaren Kontinuität des in ihm selbst verankerten Vorgehens, bei dem das eigene Leben und Erleben Motivation und Massstab der Äusserungen ist, denen er Form verleiht. Diese Äusserungen offenbaren dann unverfälscht und für andere nachvollziehbar den Menschen, der sie hervorgebracht hat. Sie zeigen die Ehrlichkeit des Künstlers sich selbst gegenüber oder die Einflüsse von aussen, denen er sich auslieferte. Seine Werke erweisen sich als Transporteure einer Haltung, die einen Standpunkt vertritt oder nicht – und dadurch die Gültigkeit der künstlerischen Aussage bekräftigt oder schwächt.

Der Floating Room ist zweifellos ein Werk, das aus dem tiefen persönlichen Empfinden eines existentiellen Zustands erwachsen ist. Als solches besitzt es eine Überzeugungskraft, die sich auf die Rezipienten überträgt. Nauman hat mit dieser Skulptur einer Grundsatzfrage eine exemplarische Erscheinungsform gegeben: der Frage nach dem Verhältnis des Menschen zu dem Raum, in dem er sich befindet und nach dem Verhalten, das sein räumliches Umfeld – mit den Graden der Irritation, die es vermitteln kann – bei ihm bewirkt. Das frühe Werk steht am Anfang eines gedanklichen und formalen Prozesses, der vorläufig ohne Abschluss ist – nicht zuletzt, weil er, wie alle Fragen, die dieser Künstler in seinen Werken aufwirft, in die Tiefe der menschlichen Prägungen reicht. Wenn Nauman sagt: „Ich misstraue wirklich Kunst, bei der es nur um Kunst geht“39, dann bezieht er Abstand zu den vielen Malern, Bildhauern und mit Medien operierenden Künstlern, denen es primär um den Beweis ihres fachlichen Könnens geht, und bekennt sich zu einer künstlerischen Haltung, die (menschliche) Wahrheiten zum Ausdruck bringen will. Nicht grundlos hat er The True Artist zu einem wiederkehrenden Thema gemacht.40 Sein Kunstverständnis basiert auf der Notwendigkeit, mit jedem Ansatz erneut den Kern des Mensch-Seins zu treffen und dadurch seinen Werken eine Substanz zu verleihen, die ihre – und seine – Glaubwürdigkeit ausmacht. Dies ist der moralische oder ethische Standpunkt, auf den sich Nauman in seinen Äusserungen wiederholt berufen hat. Ein Werk wie der Floating Room „pointiert“, wie er sagt, seine Position und untermauert überzeugend die Erfahrung dessen, „was ein Künstler ist“.


 

1 Franz Meyer beginnt seinen Text „Mass nehmen an Bruce Nauman“ im Katalog der Nauman-Zeichnungen mit der Schilderung einer Situation im „Zürcher InK Urs Raussmüllers, das im Winter 1980/81 Bruce Nauman ausstellte“; in: Bruce Nauman – Drawings / Zeichnungen 1965 – 1986, Ausstellungskatalog, Basel, Museum für Gegenwartskunst, 1986; S. 8. Raussmüllers Installationen des Floating Room als Aussteller oder Leihgeber sind: 1978 InK, Halle für internationale neue Kunst, Zürich: Bruce Nauman; 1980 Hayward Gallery, London: Pier + Ocean; 1980 InK, Halle für internationale neue Kunst, Zürich: Bruce Nauman; 1981 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo: Pier + Ocean; 1984 – 2014 Hallen für Neue Kunst, Schaffhausen; 2017 Raussmüller Hallen, Basel.

2 Coosje van Bruggen, Hg., Bruce Nauman, New York, Rizzoli International Publications, 1988, S. 194. (Übers.: Autorin)

3 Floating Room (Light Outside, Dark Inside), 1972, Hartfaserplatte, Holz, Fluoreszenzlicht, 304.8 x 487.7 x 487.7 cm (120 x 192 x 192 in.); 15.2 cm (6 in.) über dem Boden hängend. Joan Simon, Hg., Bruce Nauman, Ausstellungskatalog und Catalogue Raisonné, Minneapolis, Walker Art Center, 1994; cat. rais. 213, S. 255.

4 Bruce Nauman in einem Interview mit Lorraine Sciarra, 1972; zit. n.: Christine Hoffmann, Hg., Bruce Nauman Interviews 1967-1988, Dresden, Verlag der Kunst, 1996, S. 86.

5 Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, 1967, in: Artforum V/10, Sommer 1967; zit. n.: Gerd de Vries, Hg., Über Kunst – On Art, Köln, M. DuMont, 1974, S. 183.

6 Ebd., S. 183 u. 185.

7 Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art, 1969, in: Art-Language I/1, Mai 1969, 10. Satz; zit. n.: de Vries 1974, S. 187.

8 Bruce Nauman in einem Interview mit Kathy Halbreich, 2012, in: The Museum of Modern Art Oral History Program, New York, 9. Januar 2012. (Übers.: Autorin)

9 Jan Butterfield, Bruce Nauman. The Center of Yourself, 1975, in: Arts Magazine 49, Nr. 6, Februar 1975; zit. n.: Hoffmann 1996, S. 96.

10 Vgl. Simon 1994; South America Serie, cat. rais. 293-295, S. 281/282; Musical Chairs, cat. rais. 313–315, S. 287/288; Animals, z.B. cat. rais. 433-435, S. 321/322; Hanging Heads, z.B. cat. rais. 414-416, S. 317/318.

11 Bruce Nauman in Sciarra 1972; zit. n: Hoffmann 1996, S. 82 (ungenaue Übersetzung).

12 Michael Auping, Stealth Architecture: The Rooms of Light and Space, 2011, in: Robin Clark, Hg., Phenomenal. California Light, Space, Surface, Berkeley, University of California Press, 2011, S. 100. (Übers.: Autorin)

13 Simon 1994, cat. rais. 213, S. 255.

14 Im Basler Ausstellungskatalog, Bruce Nauman – Drawings / Zeichnungen: 1965 – 1986, Basel 1986, finden sich die Zeichnungen nebeneinander abgebildet: Nrn. 245 und 246, 247.

15 Auping 2011, in: Clark 2011, S. 102. (Übers.: Autorin)

16 Contemporanea, Parcheggio di Villa Borghese, Rom, November 1973 – Februar 1974.

17 Vgl. Anmerkung 1.

18 Michele de Angelus, Oral history interview with Bruce Nauman, 27. – 30. Mai 1980, Archives of American Art, Smithsonian Institution, S. 39 des Transkripts. (Übers.: Sauer)

19 Butterfield 1975; zit. n.: Hoffmann 1996, S. 96.

20 de Angelus 1980, S. 54 des Transkripts. (Übers.: Autorin)

21 Please Pay Attention Please, 1973, Collage und Letraset, 70 x 70 cm (271/2 x 271/2 in.).

22 Vgl. de Angelus 1980, S. 48 des Transkripts.

23 Ausstellung Bruce Nauman. Werke von 1965 bis 1972, durchgeführt vom Los Angeles County Museum of Art (19.12.1972 – 18.2.1973) und dem Whitney Museum of American Art, New York (29.3. – 13.5.1973). Weitere Ausstellungsstationen 1973 – 1974: Kunsthalle Bern; Städtische Kunsthalle Düsseldorf; Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven; Palazzo Reale, Milano; Contemporary Arts Museum, Houston; San Francisco Museum of Art. Ausstellungskatalog herausgegeben von Jane Livingston und Marcia Tucker; englische Ausgabe: Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 1972; deutsche Ausgabe: Bern, Kunsthalle Bern, 1973.

24 de Angelus 1980, S. 49 des Transkripts. (Übers.: Autorin)

25 Frederick (Fritz) Perls (* 1893, Berlin – 1970, Chicago), Psychiater und Psychotherapeut, begründete die Gestalttherapie. Hauptwerk: Frederick Perls; Ralph F. Hefferline; Paul Goodman, Gestalt Therapy: Excitement and Growth in the Human Personality, 1951.

26 Sciarra 1972; zit. n.: Hoffmann 1996, S. 85 f.

27 de Angelus 1980, S. 38 des Transkripts. (Übers.: Autorin)

28 Bruce Nauman: „Ich wollte nicht, dass die Leute ihre eigene Performance machten, Ich wollte die Situation kontrollieren.“; in: de Angelus 1980, S. 38 des Transkripts. (Übers.: Autorin)

29 Floating Room

We are trying to get to the center of some place: that is,
exactly halfway between each pair of parts.
We want to move our center (some measurable center) to coincide
with such a point.
We want to superimpose our center of gravity on this point.
Save enough energy and concentration to reverse.
(The center of most places is above eyelevel)

in: Simon 1994, S. 256. (Übers. im Text: Autorin)

30 van Bruggen 1988, S. 194. (Übers.: Autorin)

31 Butterfield 1975; zit. n.: Hoffmann 1996, S. 95.

32 Ebd.

33 „Szenen einer Ehe“ ist der Titel eines Films von Ingmar Bergman aus dem Jahr 1973, in dem alle Nuancen einer Paar-Beziehung zum Ausdruck kommen.

34 Get Out of My Mind, Get Out of This Room, 1968. Fortlaufende Wiedergabe einer 6-Minuten-Tonaufnahme in einem Raum; Simon 1994, cat. rais. 113, S. 223. Simon bemerkt zu dem Werk, dass es häufig falsch datiert wurde und zwar auf 1972, das Jahr, in dem auch die beiden Floating Rooms entstanden.

35 Yellow Room (Triangular), 1973, Hartfaserplatte, Sperrholz, gelbe Leuchtstoffröhren, 304.8 x 449.6 x 398.8 cm (120 x 177 x 157 in.); Simon 1994, cat. rais. 229, S. 261.

36 Auping 2011, in: Clark 2011, S. 98. (Übers.: Autorin)

37 Man denke z.B. an Naumans akustische Installationen Days/Giorni anlässlich der 53. Biennale di Venezia, 2009. Genaue Angaben in: Carlos Basualdo; Michael R. Taylor, Hg., Bruce Nauman: Topological Gardens, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, 2009, S. 145 – 158.

38 Bruce Nauman in Christopher Cordes, Talking with Bruce Nauman: An Interview, in: Ausstellungskat., Bruce Nauman. Prints 1970-1989, New York, Castelli Graphics, 1989; zit. n.: Hoffmann 1996, S. 225 f.

39 de Angelus 1980, S. 32 des Transkripts. (Übers.: Autorin)

40 Vgl. Christel Sauers Text zu The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain, 2017/18.

 

© 2017/18 Christel Sauer / Raussmüller