Bruce Nauman
The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain (Window or Wall Shade), 1966

Bruce Nauman

The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain (Window or Wall Shade), 1966

Transparentes rosafarbenes Mylar
250.5 x 179.5 cm (96 x 72 in.)
Cat. rais. 58

von Christel Sauer


Raussmüller Hallen, Basel mit Bruce Nauman, The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain (Window or Wall Shade), 1966, transparentes rosafarbenes Mylar, 250.5 x 179.5 cm.
© Bruce Nauman / 2018, ProLitteris, Zürich. Foto: Fabio Fabbrini, © Raussmüller.

Im Juni 1966 hatte Bruce Nauman seine Ausbildung an der University of California in Davis als master of fine arts abgeschlossen. Er hatte zunächst auch Mathematik und Physik studiert und war sich dabei bewusst geworden, dass er ein Künstler war. Seine unkonventionellen Skulpturen aus Fiberglas und Polyesterharz stiessen bereits auf Interesse, und schon vor seinem Studienabschluss hatte er bei Nicholas Wilder in Los Angeles seine erste Einzelausstellung. Nauman war sich auch der Freiheit bewusst, die er als Künstler hatte und schätzte, dass er selbst über seine Tätigkeiten entscheiden konnte. Es war ihm jedoch noch nicht klar, wie er mit dieser Freiheit umgehen sollte. Aus dem anregenden Umfeld der Schule entlassen, fühlte er sich allzu sehr auf sich selbst gestellt. Von Davis war er nach San Francisco gezogen, wo er einen Lehrauftrag erhalten hatte und einen ehemaligen Lebensmittelladen als Atelier und Wohnung bezog. Er war noch keine 24 Jahre alt und seit zwei Jahren mit Judy Govan verheiratet, die im August 1966 den Sohn Erik zur Welt brachte. In einem Interview mit Ian Wallace und Russell Keziere beschrieb Nauman zwölf Jahre später seinen Zustand in jener Zeit. Seine Antwort auf Kezieres Frage, wie er sich und seine Rolle in der damals expandierenden Kunstwelt sah, ist nicht ohne Grund immer wieder zitiert worden. Sie ist ein Schlüssel zu Naumans Kunstverständnis, und ihre Gültigkeit reicht weit über die schwierigen Anfänge in San Francisco hinaus. Sie zeigt Naumans Selbstbewusstsein als Künstler und die Bedeutung, die er schon früh dem strukturierten Handeln beimass – mehr als den Objekten, die daraus resultieren. Sie spiegelt die Schlüssigkeit seines Denkens und die verblüffende Offenheit seines Vorgehens. Und vor allem bringt sie die Ehrlichkeit gegenüber sich selbst zum Ausdruck, die so massgeblich für die Überzeugungskraft seines gesamten Werks ist.

„Als ich von der Universität kam und einen Job am Art Institute in San Francisco bekam, habe ich mir ein Atelier gemietet. Ich kannte nicht viele Leute dort. Ich fing als Dozent gerade erst an und unterrichtete die Klassen am frühen Vormittag, so dass ich meine Kollegen kaum zu Gesicht bekam. Ich hatte keinerlei Umfeld für meine Kunst damals, es gab keine Kontakte, keine Gelegenheit, jemandem zu erzählen, was ich Tag für Tag tat, keine Gelegenheit, über meine Arbeit zu sprechen. Und vieles, was ich tat, machte keinen Sinn, also hörte ich damit auf. Im Atelier war ich auf mich selbst gestellt. Das warf dann die grundlegende Frage auf, was ein Künstler tut, wenn er im Atelier ganz auf sich selbst gestellt ist. Ich folgerte also, dass ich ein Künstler in einem Atelier war und dass demnach alles, was ich dort tat, Kunst sein musste. Was tatsächlich ablief, war, dass ich Kaffee trank und hin- und herging. Die Frage kam dann auf, wie ich diese Aktivitäten strukturieren konnte, so dass sie Kunst werden oder eine andere Art von geschlossener Einheit, die anderen Menschen zugänglich gemacht werden könnte. An diesem Punkt rückte die Kunst als Tätigkeit gegenüber der Kunst als Produkt in den Vordergrund. Das Produkt ist nicht wichtig für das eigene Bewusstsein. Mich beschäftigte, was ich den Tag über machen würde, wie ich von einem zum andern käme […]. Was man mit dem Alltag anfängt, das ist ein Problem der Kunst. […] Ein Künstler ist eher als andere Leute in der Position, seine Lebensweise in Frage zu stellen. Die Freiheit des Künstlers zu tun, was immer er will, schliesst die Notwendigkeit ein, diese grundsätzlichen Entscheidungen zu treffen.“ Als Keziere feststellte, dass Naumans Spekulationen über seine Rolle und sein Verhalten nicht ästhetischer, sondern moralischer Natur seien, antwortete Nauman: „So ist es.“1

In einem späteren Interview mit Joan Simon unterstrich Bruce Nauman die Bedeutung des moralischen – oder ethischen – Bewusstseins, als er sagte: „Ich verstehe Kunst so. Sie soll einen moralischen Wert, eine moralische Haltung, einen Standpunkt haben.“2 Und im gleichen Gespräch in anderem Zusammenhang: „… ich glaube, Künstler zu sein bedeutet auch, moralische Verantwortung zu übernehmen.“3 Hier teilt sich deutlich Naumans Verständnis vom Künstler als Übermittler von Überzeugungen mit. Dieses Kunstverständnis durchzieht sein ganzes Werk. The true artist, der echte, wahre Künstler, bringt zum Ausdruck, was ist und wie er dies empfindet. Er agiert als ein Betroffener auf die Gegebenheiten, mit denen er sich konfrontiert findet, und was er tut und wie er sein Tun gestaltet, entspricht seinem Welt- und Selbstbild. Seine Kunst ist die Umsetzung seiner Wahrnehmung und der damit verbundenen Empfindungen – das Resultat dieser existentiellen Herausforderung, den eigenen Einsichten, Handlungen und Gefühlen eine Form zu geben, die sie für andere nachvollziehbar werden lässt. Aus dem Bewusstsein dieser Verantwortung sind einige zutiefst berührende, zum Teil auch verstörende Werke erwachsen.4 Sie lassen das Befinden erahnen, aus dem sie hervorgebracht wurden – mehr noch, sie übertragen es. Der Rückblick auf Naumans Gesamtwerk zeigt, in welchem Mass dieser Künstler den Antrieb zu seinem Vorgehen aus der Erfahrung des menschlichen Verhaltens bezogen hat, verbunden mit der immer wieder neu gestellten Frage nach der eigenen Rolle im Kontext des direkt oder indirekt Erlebten. Die lebenslange Ernsthaftigkeit, mit der Nauman dieser Frage mit aktivem Verhalten nachgegangen ist, seine „moralische“ Haltung, ist ein starkes Argument für die Gültigkeit seiner Kunst.

Der Laden, den Bruce Nauman in San Franciscos Mission District gemietet hatte, um ihn als Atelier zu nutzen, hatte zur Strassenfront grosse Schaufenster. Auf Bildern des Fotografen Jack Fulton sieht man, dass der Künstler die Glasscheiben mit Kleister bestrichen und mit Papierbahnen beklebt hat, um die Durchsicht von aussen einzuschränken. Aus der praktischen Notwendigkeit, einen Sicht- und Blendschutz zu schaffen und dem gleichzeitigen Bedürfnis, sich als Künstler zu manifestieren, stellte Nauman noch im Jahr seines Umzugs ein Werk mit einer ungewöhnlichen Doppelfunktion her: eine halbtransparente „Fenster- oder Wandblende“, die ihn vor dem direkten Einblick von Passanten schützen konnte und mit der er zugleich eine Mitteilung in die Auslage hängen wollte.

Nauman hatte einen Standard-Rollvorhang, Shade Roller Multi-Stop, in der Grösse von rund 2.50 x 1.80 Metern erworben. Er besteht aus drei horizontal verbundenen Bahnen rosafarben beschichteten Mylars, eines Polyester-Materials, wie man es in der Druckgrafik verwendet. Diese Folie machte Nauman zum Träger einer Botschaft über das Künstler-Sein. Ihren Rändern entlang schrieb er in schöner Serifenschrift den Satz THE TRUE ARTIST IS AN AMAZING LUMINOUS FOUNTAIN (Der wahre Künstler ist ein erstaunlicher leuchtender Quell).5 Einen Teil der 40 Buchstaben trug er mit schwarzer Farbe auf das Mylar auf, den grösseren Teil – 23 – kratzte er in sorgfältiger Feinarbeit mit einem Messer aus der Farbbeschichtung heraus, so dass die elegante Schrift hell und transparent auf dem rosa Grund steht. Die 18 cm hohen Versalien umgeben das innere Rechteck wie bei einem Epitaph. Die Wirkung ist geradezu würdevoll und steht in merkwürdigem Kontrast zu dem rosa Kunststoff-Rouleau – nicht anders als auch die kryptische Botschaft des Textes.

Als Standard-Modell ist Naumans Window or Wall Shade oben mit einer dünnen Holzrolle (1 ¼ Inch) und unten mit einer schwereren Metallleiste versehen. In die Mitte der unteren Leiste hat Nauman den Vermerk „out on window side“ geschrieben, auf die Rückseite „in“. Würde der Mylar-Vorhang im Fenster hängen, wäre der Text von der Strasse aus zu lesen. Um ihn zu entziffern, muss man sich allerdings bewegen, denn an der Unterkante steht die Schrift auf dem Kopf, auf einer Seite ist sie vom Rand nach innen, auf der anderen nach aussen gerichtet. Auch verläuft sie nicht durchgehend, sondern setzt nach der Mitte des unteren Randes wieder oben an. Nauman spielt hier mit Umkehrungen, mit dem Wechsel von Innen und Aussen, vorne und hinten – wie er es schon bei seinen Skulpturen gemacht hatte – und erhöht damit die Irritation der Aussage. Es scheint, als wolle sich bei diesem Werk die Abwehr von physischer Einsicht mit einer Einladung zur Einsichtnahme auf einer abstrakteren Ebene verbinden – etwa in dem Sinn: Wenn man genauer hinschaut, wird man feststellen, dass der Künstler ganz erstaunlich Erhellendes hervorbringt. Mehr als der tatsächliche Einblick in das Studio wäre es wohl das Statement über den wahren Künstler gewesen, das den Passanten verraten hätte, womit sie es an diesem Ort zu tun hatten. Tatsächlich hat Nauman das Werk aber nie in das Ladenfenster gehängt, sondern auf seine Atelier-Wand, wo es vor allem ihn selbst bestärkte.6

Nauman in seinem Atelier in San Francisco mit The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain (Window or Wall Shade)
Abgebildet in: Peter Plagens, Bruce Nauman: The True Artist, London, Phaidon, 2014, Abb. 42, S. 48. Foto: Jack Fulton, © Jack Fulton / 2018, ProLitteris, Zürich.

The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain ist das erste grosse Werk, bei dem Bruce Nauman mit dem Mittel Text gearbeitet hat. Kurz zuvor hatte er schon eine kleine, gebogene Blei-Plakette mit einem Zitat aus Ludwig Wittgensteins Philosophische Untersuchungen hergestellt – der lapidaren Feststellung einer Wahrheit, die nicht zu widerlegen ist: A Rose Has No Teeth (Eine Rose hat keine Zähne).7 Die Plakette war dafür vorgesehen, an einem Baumstamm angebracht und im Verlauf der Zeit von der Natur überwachsen, also unsichtbar zu werden. Die Fensterblende dagegen war eindeutig mit dem Ziel verbunden, dass sie wahrgenommen würde. Wie ein Bekenntnis zeigt sie Naumans Interesse an Sprache und Bedeutung – an inhaltlicher Aussage, die umso mehr herausfordert, als sie nicht gleich zu entschlüsseln ist. Mit seinem Text steht der rosa Mylar-Vorhang am Ausgangspunkt einer Reihe von Werken, häufig Neon-Objekten, bei denen Nauman mit Begriffen arbeitet, die im Kopf der Betrachter Prozesse auslösen. Oft sind sie Wortspiele – Palindrome wie etwa Raw-War8 – oder konfrontierende Aufzählungen, wie Naumans „Listen menschlicher Eigenschaften und Handlungen“.9 Der frühe Fenster- oder Wandvorhang stellt seine Botschaft diskreter in die Welt als die farbigen Neon-Signale, die ihm folgen – auch poetischer und geheimnisvoller, aber er dient nicht weniger entschieden der Absicht, auf das Bewusstsein der Betrachter einzuwirken.

Bruce Nauman hat sich nie dazu geäussert, wie er auf die mysteriöse Formulierung vom Künstler als leuchtendem Quell gekommen ist. Coosje van Bruggen schreibt in ihrem Nauman-Buch: Ihm „gefiel der Umstand, dass der Satz vage ist, dass er anscheinend Bedeutung vermittelt, tatsächlich aber nur eine äusserst metaphorische Art von Sinn ergibt“.10 Vielleicht ist der passionierte Leser Nauman aber auch auf Texte von Jalal ad-Din Rumi gestossen, einem persischen Sufi-Mystiker und einflussreichen Dichter aus dem 13. Jahrhundert.11 Rumis „(er)leuchtende Poesie“ (luminous poetry)12 war zu keiner Zeit vergessen, doch in den 1960er und 70er Jahren erfuhr sie im Zuge expandierender Strömungen der Sinnsuche eine Renaissance. Die bildreichen Texte, von denen es heisst, dass sie in der Originalsprache den betörenden Klang melodischer Musik besässen, wurden wiederholt ins Englische übersetzt und fanden im angelsächsischen Raum grosse Verbreitung.13 In Rumis Oden finden sich die Verse Become a Sea (Werde ein Meer). Darin heisst es: „… Sei nicht bekümmert, dass jede Form, die du siehst, jede mystische Wahrheit, die du hörst, eines Tages verschwindet. Die Quelle lässt immer Wasser sprudeln. Weder die Quelle noch das Wasser werden jemals aufhören zu fliessen, warum also traurig sein? Dein Geist ist eine Quelle; ein Fluss nach dem anderen fliesst daraus hervor, …“.14

Bruce Nauman, The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths (Window or Wall Sign), Kunstmuseum Basel.
© Bruce Nauman / 2018, ProLitteris, Zürich. Foto: Kunstmuseum Basel, Martin P. Bühler.

Der mögliche Einfluss von Texten wie diesem wird durch ein anderes Werk bekräftigt, das Nauman im Anschluss an den Mylar-Vorhang schuf und das ebenfalls dazu bestimmt war, als Window or Wall Sign eine Botschaft über den „wahren Künstler“ zu transportieren: eine rot-blaue Neon-Spirale in der Art eines Reklame-Logos mit dem Text: The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths (Der wahre Künstler hilft der Welt durch das Enthüllen mystischer Wahrheiten).15 Die mystischen Wahrheiten – in der Form des Neon-Signets relativ unverständlich – erhalten in Verbindung mit Rumis Versen einen gewissen Sinn. Man könnte sagen: Es sind die allem zugrunde liegenden Wahrheiten, die in der Kunst zum Ausdruck kommen und den Schöpfungen des wahren Künstlers ihre zeitlose Bedeutung geben. Ob der Künstler damit der Welt hilft, kann in Frage gestellt werden, aber sicher bereichert er sie, und vielleicht eröffnet er neue Sichtweisen und Erkenntnisse. Es ist jedenfalls interessant, dass sich Nauman sowohl das Bild des sprudelnden Quells als auch die mystischen Wahrheiten zu eigen machte und in Verbindung mit dem Künstler, also sich selbst, brachte – und dass er beides nicht allen zugestand, sondern dem „wahren“ Künstler, dem, der aus sich heraus etwas hervorbringt, das eine erhellende Gültigkeit besitzt.

Mit seiner Vorstellung vom Künstler als Beförderer von Erkenntnissen steht Nauman nicht alleine da. Im ersten Satz seiner einflussreichen Sentences on Conceptual Art (Sätze über konzeptuelle Kunst) von 1969 stellt Sol LeWitt fest: „Konzeptuelle Künstler sind eher Mystiker als Rationalisten. Sie gelangen sprunghaft zu Lösungen, die der Logik verschlossen sind.“16 Als konzeptuelle Künstler bezeichnet LeWitt Künstler, bei denen die Idee oder Konzeption der „wichtigste Aspekt des Werks“ ist.17 Künstler können Ideen, die oft Lösungen sind oder dazu führen, dank ihres intuitiven Vermögens wie ein Quell ans Licht bringen und so – um im Bild zu bleiben – einen Fluss erzeugen. Hinsichtlich der Idee, sagt LeWitt, „ist der Künstler so frei, dass er sogar sich selbst überraschen kann“.18 Oft weiss er weder, wie eine Idee entstanden ist, noch, wohin sie ihn führt. Vor allem aber beschäftigt ihn die Frage, wie er zu einer Idee kommen kann, die ihn weiter bringt. Hier sah Bruce Nauman das eigentliche Problem. Er sagte, dass sich der grösste Teil seines Werks darum drehe, wie man als Künstler fortfahren könne, Kunst zu machen. „Es hat mich immer interessiert, wie man überhaupt irgendeine Arbeit im Atelier macht, um was es dabei eigentlich gehen soll, wie man die Dinge in Gang setzt oder dem Arbeitsvorgang irgendeinen Sinn abgewinnt. Auch wenn das Werk irgendwo aus dem Innern kommt, kann man seinen Finger nicht auf den Ursprung legen …”.19

Im Fall von Naumans Mylar shade scheint der Ursprung der Idee naheliegend zu sein. Das Bedürfnis, die ungehinderte Durchsicht durch die Schaufenster einzuschränken und den privaten Bereich einigermassen abzuschirmen, ist leicht nachzuvollziehen. Diesen Zweck hätte aber auch der Rollvorhang als solcher erfüllt – wobei, genau besehen, die Transparenz des Materials keinen wirklichen Sichtschutz bietet und die rosa Farbe eher zum Hinschauen als zur Abwehr davon reizt. Was aber die Qualität von Naumans Werk ausmacht, ist nicht die unübliche Verwendung eines Gebrauchsgegenstands als solche, sondern die Präzision seiner Verfremdung – in diesem Fall als Träger einer komplexen und irritierenden Botschaft. In der Intelligenz der Verknüpfung von Ebenen, die an sich nichts miteinander zu tun haben, in der Verbindung jedoch eine ganzheitliche Intensität erzeugen, liegt das Potential, das Naumans Werke mit Bedeutung versieht. Um zu gelingen, also eine Intensität zu gewinnen, die sich überträgt, brauchen die Werke an ihrem Ursprung eine Findung: die zugleich plausible wie überraschende Idee zu einer „Lösung“ (LeWitt), die dem Vorgehen des Künstlers einen Sinn gibt. Hier liegt die Krux des Künstlers. Denn Ideen entspringen oft einer Art Erleuchtung, und die lässt sich nicht provozieren. Bruce Nauman hat wiederholt darunter gelitten, dass sich über längere Zeit keine brauchbaren Ideen einstellten und er nicht wusste, was er in seinem Atelier tun sollte. Sein immer wieder neuer Ansatz mit einer neuen Idee, deren Umsetzung auch wieder ein anderes Vorgehen, andere Materialien oder Techniken verlangt und oft in unerwartete Erscheinungsformen mündet, unterscheidet Nauman von den vielen Künstlern, die ihr Werk auf dem sicheren Fundament einer einmal gefassten Idee auf- und ausbauen.

Die „Erleuchtung“ für das Konzept des Window or Wall Shade The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain entstammt einem Objekt in Naumans unmittelbarer Umgebung: Nauman erkannte plötzlich die Effizienz einer Neon-Bierreklame, die sich aus der Vergangenheit seines Ateliers als Lebensmittelladen noch im Fenster befand.20 In ihrer unverstellten Zweckmässigkeit brachte sie ihn auf den Gedanken, dem Rollvorhang und danach der Neon-Spirale den Effekt von Aushängeschildern zu geben. „Es war die Idee, dass sie Zeichen sein würden wie irgendein anderes Zeichen, wie ein Bier-Schild […] irgend so etwas … ich denke ein Ladenschild, das in einem Fenster oder an einer Wand oder wo auch immer hängen konnte“.21 Eine ungewöhnliche Botschaft in der Art einer gewöhnlichen Produkt-Werbung zu kommunizieren, wird Nauman allein schon wegen der Spannung gereizt haben, die aus der Diskrepanz zwischen Form und Inhalt entsteht. Auch gab sie ihm die Möglichkeit, ein persönliches Statement öffentlich zu machen – was den Mylar-Vorhang zu einem Vorläufer der späteren private–public-Thematik macht. Aber mehr noch entsprach die Idee damals Naumans Ziel, Kunst herzustellen, die nicht unbedingt wie Kunst aussieht. In einem Gespräch mit Brenda Richardson, die 1982 die erste Ausstellung seiner Neon-Objekte durchführte, sagte Nauman über die beiden Werke: „Ich hatte eine Vorstellung, dass ich Kunst machen könnte, die irgendwie verschwinden würde – Kunst, die eigentlich nicht ganz wie Kunst aussehen sollte. In diesem Fall würde man sie nicht wirklich bemerken, bis man darauf aufmerksam würde. Dann, wenn man sie liest, müsste man darüber nachdenken.”22

Als Test hängte Nauman die Neon-Spirale über den wahren Künstler für eine gewisse Zeit neben die Bierreklame in sein Schaufenster. Hinweise, dass der öffentliche Aushang Reaktionen auslöste, gibt es nicht; vielleicht fiel er unter den sonstigen Werbeträgern tatsächlich nicht auf. Für Nauman selbst war das Leuchtsignet jedenfalls eine Erfahrung, die in die folgenden Arbeiten mit Neon einfloss. Der Mylar-Vorhang hingegen blieb in seiner Erscheinung – anders als mit der inhaltlichen Aussage – singulär. Er hat in Naumans Oeuvre eine Entwicklung in Gang gesetzt, die dem buchstäblichen Ansprechen der Rezipienten eine erste Form gab und am Ausgangspunkt einer Fülle geschriebener oder gesprochener Text-Arbeiten steht. Die anspruchsvolle Handarbeit hob den Window or Wall Shade jedoch auf eine Ebene, die sich dem Prinzip der simplen Verbreitung entzog. Die Neon-Werke konnten problemlos in mehreren Exemplaren hergestellt werden, die Ausführung des Rollvorhangs dagegen liess die Reproduktion nicht zu.

Hallen für Neue Kunst, Schaffhausen with Bruce Nauman, The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain (Window or Wall Shade) und Ramp.
© Bruce Nauman / 2018, ProLitteris, Zurich. Photo: Fabio Fabbrini, © Raussmüller.

Verschiedentlich ist zu lesen, dass Nauman den Mylar-Vorhang neben die Neon-Spirale in sein Atelierfenster hängte, doch das ist, wie Nauman bestätigt, ein Irrtum.23 Die rosa Text-Folie wurde erst viel später, vor allem im Kontext von Museums-Installationen, vor Fenstern installiert: 1981 war sie so im Museum Haus Lange, Krefeld, zu sehen24, anschliessend in einer Einzelausstellung in der Zürcher Galerie von Konrad Fischer, der Bruce Nauman seit 1968 in Europa vertrat. Urs Raussmüller erwarb das Werk und zeigte es ab 1984 während mehrerer Jahre zusammen mit weiteren grossen Nauman-Werken in den Hallen für Neue Kunst, Schaffhausen. Zuvor war die Folie nicht nur im Studio, sondern auch bei ihrer Ausstellung 1968 in der Leo Castelli Gallery (Naumans erstem Anlass für eine New York-Reise) an einer Wand aufgehängt, auch wenn sie im Katalog der Galerie als Window Screen (Fenster-Schirm) aufgeführt wird. Nauman selbst sprach von dem Werk auch als einem „fensterförmigen Wand-Schild“ (window-shape wall sign).25 Ein Foto von Jack Fulton zeigt ihn mit dem vor der Wand hängenden Mylar-Vorhang in seinem Atelier. Ein ähnliches Bild erscheint in Stanley Kennedys originellem Film Bruce Nauman Story von 1968 – quasi als indirekter Hinweis auf das Wesen des Künstlers, um den es geht. Auch in Naumans Violin Film #1 (Playing the Violin as Fast as I Can) von 1967-68 ist das Rouleau, diesmal in aufgerolltem Zustand, an der Wand hinter dem Geige spielenden Künstler zu sehen.

Mit ihrer hintergründigen Poesie hat die Aussage The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain auch Naumans Interpreten inspiriert. Die Vertiefung in sein Werk legt nahe, das Statement über den wahren Künstler auf ihn selbst zu übertragen. Coosje van Bruggen zum Beispiel übernahm den Satz 1986 als Titel für einen Essay über Nauman als Zeichner und 1988 für ein Kapitel ihres kenntnisreichen Nauman-Buchs.26 Peter Plagens nannte seine grosse Biografie von 2014 Bruce Nauman The True Artist.27 In der reichen Literatur zu Nauman wird jedoch eher als der wörtliche der spielerische, ironische Aspekt der Texte auf den beiden Fenster- oder Wand-Schildern betont. Van Bruggen schreibt, dass Nauman hier „mit klischeehaften Vorstellungen von dem spielte, was ein Künstler nach Meinung der Leute tun sollte“.28 Neil Benezra meint, dass Nauman „auf seine Gegebenheiten mit Idealismus und Ironie in ungefähr gleichem Mass“ reagierte.29 Beides trifft sicher ein Stück weit zu und entspricht dem für Nauman charakteristischen Bestreben, eine gewisse Distanz zu dem eigenen, immer wieder in Frage gestellten Tun einzunehmen. Trotzdem sind die Aussagen auf den beiden Aushängeschildern in ihrer Ernsthaftigkeit nicht zu unterschätzen. Brenda Richardson hält es entschieden für einen Fehler, „eine Äusserung von derart idealisierter Ambition“ für scherzhaft zu halten: „Die true artist Statements sind weder spassig noch romantisch.“30 Sie meint, man könne die Werke als semiotische Untersuchungen ansehen oder auch als Poesie lesen. Aber es sei zutreffender, sie als Tests für die Kraft von Wörtern zu verstehen, die, einmal ausgesprochen oder veranschaulicht, die Welt verändern können. In diesem Sinn seien die Werke buchstäblich politisch.31 Vor dem Hintergrund der 1960er Jahre mit ihren massiven Bestrebungen, einen gesellschaftlichen Wandel herbeizuführen, mit der atomaren Aufrüstung im Zuge des Kalten Kriegs und der traumatisierenden Verstrickung der USA in den Vietnam-Krieg ist es sehr gut möglich, Naumans Statements als beschwörende Hinweise auf Impulse zu lesen, mit deren Hilfe eine Veränderung des Verhaltens – und damit auch der Zustände – bewirkt werden könnte. Vielleicht steht die vage Hoffnung auf einen solchen, aufweckenden Effekt hinter Naumans Erwartung, die Lektüre der Texte würde ein Nachdenken auslösen. Jedenfalls ist allein schon die Hypothese, Künstler hätten die Fähigkeit, Einsichten auszulösen, die eine Veränderung bewirken, ein motivierender Antrieb zum Tun – zumindest für einen jungen, noch nicht desillusionierten Künstler.

Dass Nauman 1966 und 67 gleich zweimal The true artist zum Thema für mehr oder weniger öffentliche Botschaften machte, unterstützt die Annahme, dass ihn die Frage des Künstler-Seins nicht nur als spielerische Vorgabe für primär formale Lösungen beschäftigte. Er hat in dieser Zeit den Gedanken vom Künstler als leuchtendem Quell weiterentwickelt, sodass die Neon-Spirale auch inhaltlich als Fortsetzung des Mylar-Vorhangs betrachtet werden kann. Der Text der Spirale besagt, was der wahre Künstler tut, während die Schrift auf der Folie mitteilt, was er ist. Eine Verbindung der beiden Aussagen legt folgenden Schluss nahe: Die Fähigkeit des Künstlers, überraschend Erhellendes hervorzubringen, versetzt ihn in die Lage, verborgene Wahrheiten aufzudecken und durch seine aufklärende Wirkung „der Welt zu helfen“. Der Begriff luminous braucht in der Spirale nicht mehr zu erscheinen, da das Leuchten schon im Neon anschaulich geworden ist. Man kann sogar, wenn man will, noch weitere Aussagen erkennen: Im Zeichen der Spirale dehnt sich das Tun des Künstlers unbegrenzt aus, während das Künstler-Sein im Rechteck der Folie seine Schlüssigkeit in sich selbst findet. In diesem Werk erhält zudem die zeitlose Gültigkeit der Botschaft über den wahren Künstler durch die Wahl der Jahrhunderte alten Antiqua-Schrift Gestalt. Aber natürlich müssen die Deutungen nicht auf die Spitze getrieben werden, um die Komplexität der scheinbar lapidaren Aushängeschilder bewusst zu machen.

Interessant ist noch folgende Bemerkung von Joan Simon zu dem Window or Wall Shade The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain, denn sie greift den Aspekt des Nachdenkens auf, das Nauman mit dem Werk aktivieren wollte: „Wie Nauman über dieses Stück und ein verwandtes Neon sagte, das kurz danach entstand, sind diese Worte wie ein Test: Wenn man sie laut ausspricht, muss man darüber nachdenken, ob sie wahr sind“.32 1980, in einem Interview mit Michele de Angelus, hat Nauman den Gedanken ausgeführt: „Ich denke, dass man Dinge in erster Linie macht, um herauszufinden, ob man daran glaubt, gerade so, wie man in einem Gespräch Dinge sagt, einfach um sie zu testen, und so macht man es dann. Ich denke, viele Werke werden so gemacht; […] die einzige Art etwas herauszufinden, ist, es zu tun.“ Und mit Bezug auf die beiden Fenster-Aushänge: „Nun, das war die Überprüfung [der Frage], was die Funktion eines Künstlers ist. Warum bin ich ein Künstler, ist die gleiche Frage“.33 Spätestens hier schliesst sich der Kreis vom anonymen wahren Künstler zu Nauman selbst.

Bruce Nauman hat nie aufgehört, der Frage nach dem Künstler-Sein nachzugehen. Ihre existentielle Bedeutung steht in unmittelbarer Beziehung zu seiner Motivation. Anfänglich war er noch unsicher, ob und wie er erklären sollte, was ihn beschäftigte. Als ihn zum Beispiel Joe Raffaele 1967 für ein Interview aufsuchte und im Atelier die Neon-Spirale bemerkte, fragte er Nauman nach dem Text seiner neuen Arbeit. Naumans Antwort: „Der wahre Künstler hilft der Welt durch die Enthüllung mystischer Wahrheiten“. Raffaele fragte erstaunt: „Und Sie glauben daran?“ Nauman: „Ich weiss nicht. Ich denke, wir sollten das offen lassen“.34 Zu Brenda Richardson sagte Bruce Nauman viele Jahre später: „Sobald die Aussage … geschrieben war, konnte ich sehen, dass sie einerseits eine ganz dumme Idee war, und doch glaubte ich andererseits daran. Sie ist wahr und gleichzeitig nicht wahr. Das hängt davon ab, wie man sie interpretiert und wie ernst man sich selbst nimmt. Für mich ist das immer noch ein sehr starker Gedanke“.35

Die Vorstellung vom Künstler als Quell hat Bruce Nauman herausgefordert, und er gab sie nicht so schnell wieder auf. Er hat sie auf unterschiedliche Weise in Fotos und Zeichnungen, Objekten und Ton umgesetzt. Wie um sie zu testen, hat er sie von allen Seiten beleuchtet, spielerisch und ernst genommen, wörtlich und bildhaft. Zum ersten Mal erscheint das Thema in einem Farbfoto von 1966. Es trägt den Titel Self-Portrait as a Fountain (Selbstbildnis als Quell oder Springbrunnen) und zeigt Bruce Nauman mit freiem Oberkörper und erhobenen Händen als Wasser speiende Büste.36 Die witzige Darstellung vom Künstler als sprudelndem Quell hat vermutlich dazu beigetragen, dass auch der kurz danach entstandene Fenster- oder Wandvorhang mit seiner rätselhaften Aussage über den wahren Künstler oft als ironisch-lockerer Kommentar zur Rolle des Künstlers verstanden wurde. Die Komik des Bildes war aber wohl auch ein Mittel, die eigenen Vorstellungen intelligent zu verstecken statt sie blosszustellen. Ähnliches liesse sich von Naumans Foto Bound to Fail von 1967 sagen, das die Redewendung über das Versagen wörtlich nimmt und den Künstler in seiner Strickjacke von hinten mit gebundenen Armen zeigt.37 Die originelle Umsetzung von Sprache in Bild ist eine effiziente Strategie, um die Aufmerksamkeit auf eine Thematik zu lenken, die den Künstler beschäftigt und die Betrachter nach dem ersten Schmunzeln vielleicht zu tiefer reichenden Gedanken veranlasst.

Bruce Nauman, Ausstellungsansicht mit The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain (Window or Wall Shade) und Self-Portrait as a Fountain, Leo Castelli Gallery, New York, Januar – Februar 1968. Foto: Leo Castelli Gallery records, circa 1880-2000, bulk 1957-1999, Archives of American Art, Smithsonian Institution Washington, D.C., https://www.aaa.si.edu/collections/leo-castelli-gallery-records-7351

Das Self-Portrait as a Fountain – wie auch die Farbfotos, die ihm folgten – entstand in Zusammenarbeit mit dem Fotografen Jack Fulton, der die Farbabzüge fertigte. Zuvor hatte Fulton bereits die Vergrösserungen von Naumans sieben-teiliger Foto-Serie der Flour Arrangements (Mehl-Arrangements) gemacht, einem Werk, in dem Nauman erstmals die Fotografie als ein Mittel der Verfremdung nutzte und zugleich mit bemerkenswertem Understatement den wegweisenden Übergang von einem Objekt-bezogenen zu einem prozesshaften künstlerischen Vorgehen dokumentierte.38 Das Selbstbildnis als Quell steht am Anfang einer Gruppe von elf Farbfotos, die Redewendungen und Wortspiele scheinbar einfach – tatsächlich höchst raffiniert – in Bilder übertragen. Nach der Zerstörung eines Teils der in New York gelagerten Original-Fotos, darunter auch des Self-Portrait as a Fountain, fand das Bild vom sprudelnden Künstler Nauman durch ein Portfolio Verbreitung, das die Leo Castelli Gallery 1970 auf der Basis neuer Reproduktionen in einer Auflage von acht Exemplaren herausgab und das anschliessend vielfach abgebildet wurde.39

Die bildliche Darstellung vom Künstler als Quell verlief parallel zu den sprachlichen Umsetzungen. Kurz nach dem Window or Wall Shade zeigt 1966/67 ein Schwarz-weiss-Foto Bruce Nauman halb verborgen in einem Hof hinter Pflanzen stehend, die er aus seinem Mund zu berieseln scheint. Der Titel ist The Artist as a Fountain (Der Künstler als ein Quell). Joan Simon setzt das Bild im Catalogue Raisonné in direkte Beziehung zu Naumans Fenster-Rouleau, meint aber auch, dass Nauman bei dem Foto mit dem Formalismus öffentlicher Skulpturen und Gartenfiguren spiele.40 Auch Coosje van Bruggen weist auf die Unterwanderung der kunsthistorischen Tradition skulpturaler Brunnen mit ihren mythologischen Götterfiguren hin. Andererseits stellt sie, wie andere Autoren auch, einen Bezug zu Marcel Duchamps provokantem Readymade Fountain von 1917 her – was sich aufgrund der Titel und der ironischen Distanz zum Thema anbietet, selbst wenn sich bei näherer Betrachtung eher Unterschiede als Parallelen in der Intention der Künstler und der Funktion ihrer Werke zeigen.41 Ähnlich ambivalent fällt der Vergleich von Naumans Window or Wall Shade mit Jasper Johns Shade von 1959 aus, einer bemalten und auf Leinwand montierten Fensterblende. In Johns‘ Fall ist das Ergebnis ein Gemälde, bei Nauman ein linguistisch geladenes Objekt.42

Die Idee des Künstlers als Brunnenfigur setzte Nauman 1967 auch in einer Zeichnung um, auf der er sich als steinerner Akt darstellt, aus dessen Mund ein starker Wasserstrahl in ein flaches Becken strömt.43 Die Haltung der Figur überträgt die ganze Energie des Vorgangs: Die Arme sind angewinkelt wie bei einem Läufer, der Kopf ist erhoben, und der rechte Fuss stützt sich auf dem geformten Brunnenrand ab. Das Becken ist mit der Aufschrift Myself as a marble fountain versehen (ich selbst als Marmorfontäne). Tatsächlich kann der in Stein gehauene Künstler als sprudelnder Quell fast unbegrenzt Ausstrahlung ausüben. Vielleicht ist diese Vorstellung sogar als subtiler Hinweis auf die Wirkung des wahren Künstlers über sein Leben hinaus zu verstehen – im weitesten Sinn vergleichbar mit den Storage Capsules für Henry Moore, bei denen Nauman die Idee verfolgte, den von jüngeren Zeitgenossen seiner Meinung nach unterschätzten Bildhauer für die Zukunft aufzubewahren44 – wobei sich im Fall des Marmorbrunnens Nauman selbst, mit Suggestion oder Ironie, in die Rolle des langfristig wirksamen Künstlers versetzt.

Bruce Nauman, The True Artist Is An Amazing Luminous Fountain, 1966, Graphit und Tusche auf Papier, 61 x 48 cm.
© Bruce Nauman / 2018, ProLitteris, Zürich. Foto: Mit freundlicher Genehmigung von der Sonnabend Collection und Antonio Homem.

Zeichnungen waren für Bruce Nauman in jeder Phase seines Vorgehens eine wichtige Form der Äusserung. Manchmal dienen sie der Entwicklung von Ideen, manchmal halten sie fest, was er bereits erarbeitet hat, und andere Male enthalten sie Angaben für die Herstellung seiner Werke. Immer war das Zeichnen jedoch mehr als eine beliebige Beschäftigung, eher ein Vorgang des Reflektierens und Dokumentierens. Nauman hat auch für den Window or Wall Shade The True Artist is an Amazing Luminous Fountain eine Zeichnung angefertigt.45 Sie ist ein genaues Muster für den Schrifttyp, den Textverlauf und den Abstand zwischen Wörtern und Buchstaben. Im freien Innenfeld des Papiers steht handschriftlich vermerkt: design for around the edge of a window or wall of these proportions (Entwurf für die Umrandung eines Fensters oder einer Wand von diesen Proportionen). Die Möglichkeit zur Realisierung der Idee, den Text über den wahren Künstler als Umrandung zu installieren, ergab sich erstmals 1968 in der Ausstellung West Coast Art im Portland Art Museum. Nauman hatte die Buchstaben seines Statements von einem professionellen Reklamemaler aus Karton ausschneiden und bemalen lassen und montierte den Schriftzug um die drei Seiten einer Saaltür, so dass die Besucher unter dem kryptischen Satz wie unter einem Bogen hindurchgingen. In diesem Zusammenhang schrieb Nauman auch folgende Anweisungen für die Montage des Texts als Einfassung rechtwinkliger Flächen auf:

„THE TRUE ARTIST IS AN AMAZING LUMINOUS FOUNTAIN / ist als Schriftzug auf die Umrandung eines bestehenden architektonischen Elements aufzubringen – auf oder um die Umrandung eines Fensters, einer Wand, einer Tür oder eines Durchgangs, eines Bodens, eines Raums oder eines Gebäudes… / Man beginnt mit der Beschriftung oben links (im Fall einer vertikalen Fläche) und setzt sie um die Ränder der Fläche herum fort, so dass das untere Ende der Buchstaben immer nach innen gerichtet ist (die Buchstaben am unteren Rand stehen dann auf dem Kopf) – anders gesagt, die Richtung des Satzes ist einzuhalten. Ausnahme ist, wo die Beschriftung um die Ränder eines Durchgangs verläuft, mit Wörtern auf nur drei Seiten, da sollte man versuchen, mit dem Satz ein geschlossenes Bild herzustellen. / Die Buchstaben sollten ziemlich anonym in römischer Schrift sein – nicht kursiv – einige dicke und dünne und kleine Serifen. Ich kann mir einen guten Job mit einer gewissen Handschrift vorstellen, wenn man gerne den Versuch machen will. Die Wörter können unterbrochen werden (bitte ohne Bindestrich), damit sie um die Ecken passen. / Die effektive Grösse der Buchstaben muss der Länge der jeweiligen Umrandung angepasst werden und dem Abstand zwischen Buchstaben und Wörtern. / Wenn das Textbild [sign] in einem nicht Englisch sprechenden Land ausgeführt werden soll, kann es übersetzt und in der entsprechenden Sprache beschriftet werden; oder es kann in einer nicht-Landessprache beschriftet werden; oder es kann in irgendeiner Sprache in irgendeinem Land beschriftet werden. / Die Beschriftung sollte schwarz oder silbern und/oder golden mit blauem oder schwarzem Schattengrund (wie auf einem Fenster) oder irgendeiner anderen Farbe oder Farbkombination sein, die man mag.“46

Naumans Instruktion spiegelt deutlich die Nähe zur damaligen Kunstentwicklung mit ihrer verbreiteten konzeptuellen Vorgehensweise und den theoretischen Angaben, die das Vorgehen kommentieren. Einerseits räumen seine Anweisungen eine gewisse Freiheit bei der Durchführung der Werke ein, andererseits begrenzen sie den Freiraum so entschieden, dass die Wirkung des Werks nicht in Frage gestellt werden kann. Bruce Nauman hat die Beschränkung der Einflussnahme von Dritten mit Nachdruck vertreten und wiederholt klargestellt, dass er seine Werke nicht als Spielfeld versteht. Er hat sich damit gegen eine Strömung gerichtet, deren Ziel die Aktivierung der Rezipienten durch Partizipation an der Erscheinungsform der Werke war. Joan Simon, die Naumans Anweisungen zu Untitled (The True Artist is an Amazing Luminous Fountain) im Catalogue Raisonné wiedergibt, berichtet ergänzend, dass die bemalten Buchstaben später in einem Papiersack eingesammelt und von Naumans Freund und früherem Lehrer William T. Wiley 1970 in einem Werk mit dem Titel Beatnik Meteor „recycled“ wurden.47 Vorher, 1969, stellte Nauman in einer Gruppenausstellung der Berkeley Gallery in San Francisco noch eine andere Version seines in cut-out letters aufgelösten Satzes über den Künstler als leuchtendem Quell aus: Er stapelte die blau und golden bemalten Buchstaben in einer Ecke des Ausstellungsraums zu einem Haufen und ergänzte sie mit Staubkugeln aus dem Whitney Museum, die ein Aufseher für ihn gesammelt hatte.48 Erst in der richtigen Reihenfolge ausgelegt, hätten die Buchstaben den Satz ergeben, dem sie entstammen. Über die Interpretation lässt sich spekulieren. Die Ausstellung hiess Repair Show (Reparatur- oder Instandsetzungs-Schau) und wurde von William Allan organisiert, den Nauman wie Wiley aus seiner Zeit in Davis kannte und mit dem er bereits verschiedene Filme gemacht hatte.

Bruce Nauman, Untitled (The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain), 1968, ausgeschnittene Buchstaben, Portland Art Museum
Abgebildet in: Joan Simon, Hg., Bruce Nauman, Ausstellungskatalog und Catalogue Raisonné, Minneapolis, Walker Art Center, 1994, Nr. 134, S. 230. © Bruce Nauman / 2018, ProLitteris, Zürich.

Offensichtlich hat die Aussage des Window or Wall Shades: The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain Bruce Nauman auch weiterhin beschäftigt, denn das Statement taucht noch Jahrzehnte später im Zusammenhang grosser Installationen auf. 2004 stellte sich Nauman der schwierigen Aufgabe, in London ein Werk für die monumentale Turbinenhalle von Tate Modern zu schaffen. Er fand eine brillante Lösung, indem er die Halle auf ihre bauliche Grundstruktur reduzierte und mit einem summenden Klang erfüllte. Aus Lautsprechern, die in regelmässigen Abständen an den beiden Längsseiten installiert waren, ertönten zweiundzwanzig kurze und längere, von verschiedenen Stimmen vorgetragene Nauman-Texte und Text-Fragmente aus über dreissig Jahren, darunter auch das frühe Statement The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain. Besucher fühlten sich wie von einer auf- und abwiegenden Klangwelle vorwärts getragen, die erst in der Nähe der Lautsprecher die präzisen Texte preisgab. Nauman nannte die Installation Raw Materials (Rohmaterialien).49 Er hatte einen Kosmos akustischer Eindrücke und eine hypnotisierende Grundstimmung geschaffen; alles Weitere spielte sich in den Köpfen der Rezipienten ab.

2009 vertrat Bruce Nauman die Vereinigten Staaten an der 53. Biennale von Venedig. Mit seiner Installation von Werken aus vierzig Jahren wurde der amerikanische Pavillon als bester nationaler Pavillon gewürdigt; Nauman selbst war schon 1999 mit dem Goldenen Löwen der Biennale ausgezeichnet worden. Rings um das Gebäude strahlten als grosse, sich überlagernde Neon-Texte die sieben Laster und Tugenden (Vices and Virtues, 1983-1988) – wie ein Hinweis auf den moralischen Wert der Kunst. Der Schriftzug The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain von 1966 umrandete mit Aluminium-Buchstaben die Eingangstür zum Pavillon, als gäbe er das Motto vor. Aus dem Inneren leuchtete die Neon-Spirale The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths und versah das Statement über den wahren Künstler mit Nachdruck. Die Rolle des sprudelnden Quells hatte Nauman in zwei Three Heads Fountains an die Epoxidharz-Köpfe seiner Freunde und Mitarbeiter Juliet, Andrew und Rinde delegiert, aus denen das Wasser in ein grosses Becken floss.50 Naumans Ideen der 1960er Jahre waren im Kontext der Ausstellung nicht nur in retrospektiver Form präsent, sondern erwiesen sich als vollkommen gegenwärtig.

Die Beschäftigung mit Bruce Nauman führt fast unumgänglich zu der Gewissheit, dass der wahre Künstler tatsächlich ein erstaunliches, mit Strahlkraft versehenes Phänomen ist. Was der junge Nauman 1966 als Hypothese auf einem Fenster-Rouleau in die Welt gestellt hatte, hat in der Folge durch ihn selbst eine Bestätigung erfahren. Kaum ein anderer Künstler dieser Zeit hat so viele erhellende Ideen umgesetzt wie er, ohne je seine Überzeugungen als Massstab preiszugeben. Seine „Moral“ war der Antrieb für Werke, deren Bedeutung in der unangepassten Umsetzung tief empfundener Wahrheiten liegt. Mit seiner wiederholten, existentiellen Selbstbefragung hat Nauman einen langen produktiven Prozess ausgelöst und mit dem Reichtum seiner unverwechselbaren Lösungen einen bemerkenswerten Einfluss auf die Kunstentwicklung ausgeübt. Der sprudelnde Quell hat einen breiten Fluss in Gang gesetzt.


 

1 Ian Wallace und Russell Keziere, Bruce Nauman Interviewed, in: Vanguard 8, Nr. 1, Februar 1979; zit. n.: Christine Hoffmann, Hg., Bruce Nauman Interviews 1967-1988, Dresden, Verlag der Kunst, 1996, S. 112-114. Das Interview fand am 9. Oktober 1978 in Vancouver anlässlich einer Nauman-Ausstellung in der Ace Gallery statt.

2 Joan Simon, Breaking the Silence: An Interview with Bruce Nauman, 1987, in: Art in America 76, Nr. 9, September 1988; zit. n.: Hoffmann 1996, S. 151.

3 Ebd., S. 162.

4 Man denke zum Beispiel an die brutale akustische Aufforderung Get Out of My Mind, Get Out of This Room (Verschwinde aus meinen Gedanken, verschwinde aus diesem Raum) von 1968; siehe Joan Simon, Hg., Bruce Nauman, Ausstellungskatalog und Catalogue Raisonné, Minneapolis, Walker Art Center, 1994; cat. rais. 113, S. 132; oder an die rohe Studio Version der Musical Chairs von 1983; cat. rais. 315, S. 288.

5 The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain (Window or Wall Shade), 1966; Simon 1994, cat. rais. 58, S. 206; technische Angaben im Titel dieses Texts.

6 In einem E-Mail vom 13. Juli 2017 bestätigt Naumans Studio Manager Juliet Myers für Bruce Nauman: “Er hat es [The True Artist is an Amazing Luminous Fountain (Window or Wall Shade)] nicht vor das Fenster seines Studios in San Francisco gehängt. Hingegen war sein Neon The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths im Fenster ausgestellt…” (Übers.: Autorin)

7 A Rose Has No Teeth (Lead Tree Plaque), 1966, Blei, 19.1 x 20.3 x 5.7 cm (7 ½ x 8 x 2 ¼ in.); Simon 1994, cat. rais. 52, S. 205.

8 Raw War, 1970, Neonröhren, 16.5 x 43.5 x 6.4 cm (6 ½ x 17 ⅛ x 2 ½ in.); Simon 1994, cat. rais. 186, S. 248.

9 Vgl. z. B.: One Hundred Live and Die, 1984, Neonröhren auf Metall, 299.7 x 335.9 x 53.3 cm (118 x 132 ¼ x 21 in.); Simon 1994, cat. rais. 324, S. 290.

10 Coosje van Bruggen, Hg., Bruce Nauman, New York, Rizzoli International Publications, 1988, S. 14. (Übers.: Autorin)

11 Jalal ad-Din Rumi, 1207-1273, gilt auch als Begründer des Ordens der tanzenden Derwische.

12 Die Formulierung luminous poetry erscheint z.B. wiederholt in Buch-Rezensionen.

13 Vor allem die Übertragung der Texte durch Coleman Barks führte dazu, dass Rumi zum best verkauften Dichter in den USA wurde. Ein Beitrag für BBC Culture von Jane Ciabattari vom 21. Oktober 2014 trägt den Titel Why is Rumi the best-selling artist in the USA? (http://www.bbc.com/culture/story/20140414-americas-best-selling-poet; zuletzt aufgerufen am 06.12.2017) Barks Publikationen erscheinen allerdings erst seit den 1970er Jahren.

14 Der vollständige Vers lautet: „Werde ein Meer. [Jede Form, die du siehst, bezieht ihren Ursprung aus der unsichtbaren göttlichen Welt. Wenn also die Form verschwindet, was bedeutet das schon? Ihr Ursprung kommt aus dem Ewigen.] Sei nicht bekümmert, dass jede Form, die du siehst, jede mystische Wahrheit, die du hörst, eines Tages verschwindet. Die Quelle lässt immer Wasser sprudeln. Weder die Quelle noch das Wasser werden jemals aufhören zu fliessen, warum also traurig sein? Dein Geist ist eine Quelle; ein Fluss nach dem anderen fliesst daraus hervor, nimm alle Trauer für immer aus deinem Sinn und lasse nicht nach, von dem Wasser zu trinken. Sei nicht ängstlich. Das Wasser ist unbegrenzt.“ Rumi, Ode / Become a Sea, in: Andrew Harvey, Hg., Teachings of Rumi, Boston, Shambhala, 1999, S. 166. (Übers. aus dem Englischen und Kursiv-Markierung: Autorin)

15 The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths (Window or Wall Sign), 1967, Neonröhren, 149.9 x 139,7 x 5.1 cm (59 x 55 x 2 in.), Edition von 3 Exemplaren plus AP; Simon 1994, cat. rais. 92, S. 216.

16 Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art (Sätze über konzeptuelle Kunst), in: Art-Language I/1, Mai 1969, 1. Satz; zit. n: Gerd de Vries, Hg., Über Kunst – On Art, Köln, M. DuMont, 1974, S. 187. Auch Marco De Michelis weist in seinem Essay „Spaces“ auf die Parallele hin; in: Carlos Basualdo; Michael R. Taylor, Hg., Bruce Nauman: Topological Gardens, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, 2009, S. 66.

17 Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, in: Artforum, V/10, Sommer 1967; zit. n.: de Vries 1974, S. 177.

18 Ebd.

19 Brenda Richardson, Bruce Nauman: Neons, Ausstellungskat., Baltimore, The Baltimore Museum of Art, 1982, S. 22. (Übers.: Autorin)

20 Vgl. Simon 1994, zu The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain (Window or Wall Shade), cat. rais. 58, S. 206.

21 Michele de Angelus, Oral history interview with Bruce Nauman, 27. – 30. Mai 1980, Archives of American Art, Smithsonian Institution, S. 23 des Transkripts. (Übers.: Autorin)

22 Richardson 1982, S. 20. (Übers.: Autorin)

23 Vgl. z.B. ebd.; Neil Benezra, Surveying Nauman, in: Simon 1994, S. 22; Joan Simon, ebd., Kommentar zu cat. rais. 92, S. 216; siehe auch Anmerkung 7.

24 Museum Haus Lange, Krefeld, Kounellis, Merz, Nauman, Serra. Arbeiten um 1968, 15.3. – 26.4.1981; Abbildung im gleichnamigen Katalog, S. 25.

25 de Angelus 1980, S. 23 des Transkripts.

26 Coosje van Bruggen, The true artist is an amazing luminous fountain, in: Bruce Nauman – Drawings / Zeichnungen 1965 – 1986, Ausstellungskat., Basel, Museum für Gegenwartskunst, 1986.

27 Peter Plagens, Bruce Nauman. The True Artist, London, Phaidon, 2014. Der Titel wurde auch im deutschen Sprachraum für Publikationen und Ausstellungen verwendet.

28 van Bruggen 1988, S. 15. (Übers.: Autorin)

29 Neil Benezra, Surveying Nauman, in: Simon 1994, S. 22. (Übers.: Autorin)

30 Richardson 1982, S. 20. (Übers.: Autorin)

31 Vgl. ebd., S. 22.

32 Simon 1994, cat. rais. 58, S. 206. (Übers.: Autorin)

33 de Angelus 1980, S. 15 des Transkripts. (Übers.: Autorin)

34 Interview von Joe Raffaele, 1967; Auszug aus dem Artikel: The Way-Out West. Interviews with 4 San Francisco Artists, von Joe Raffaele und Elizabeth Baker, in: Art News 66, Nr. 4, Sommer 1967; zit. n.: Hoffmann 1996, S. 11.

35 Richardson 1982, S. 20. (Übers.: Autorin)

36 Self-Portrait as a Fountain, 1966, Farbfotografie, 47.6 x 59.7 cm (18 3/4 x 23 1/2 in.); zerstört; Simon 1994, cat. rais. 54, S. 205.

37 Bound to Fail, 1967, Farbfotografie, 49.5 x 58.4 cm (191/2 x 23 in.); zerstört; Simon 1994, cat. rais. 72, S. 210.

38 Flour Arrangements, 1966, sieben Farbfotografien, unterschiedliche Dimensionen; Simon 1994, cat. rais. 42, S. 202; siehe auch Christel Sauers Text zu Flour Arrangements, 2017/18.

39 Untitled (Set of Eleven Color Photographs), 1966 – 1967; darunter auch Bound to Fail (siehe Anmerkung 38); zerstört. Eleven Color Photographs, 1966 – 1967/1970, Portfolio mit elf Farbfotos, verschiedene Dimensionen, Leo Castelli Gallery, Hg., New York, Auflage: acht Exemplare; Simon 1994, cat. rais. 175, S. 242. Der grösste Teil der Portfolios wurde in Einzelbilder aufgelöst.

40 The Artist as a Fountain, 1966-1967, Schwarz-weiss-Fotografie, 20.3 x 24.5 cm (8 x 10 in.); Simon 1994, cat. rais. 71, S. 209.

41 van Bruggen 1988, S. 14.

42 Jasper Johns, Shade, 1959; Enkaustik auf Leinwand mit Objekten; 132 x 99 cm (52 x 39 in.). Neal Benezra z.B. verweist im Zusammenhang mit Naumans Window or Wall Shade auf Johns Werk; in: Ders., Surveying Nauman, in: Simon 1994, S. 22.

43 Myself as a Marble Fountain, 1967, Tinte und Tusche, 48 x 60.5 cm (19 x 24 in.); in: Bruce Nauman – Drawings / Zeichnungen: 1965 –1986, Ausstellungskatalog, Basel 1986, Nr. 49, Abb. 30.

44 Vgl. unter anderem die Zeichnung Storage Capsule for Henry Moore Made of Metalic Plastic, 1966, Farbstift, 101.6 x 88.9 cm (40 x 35 in.); in: Bruce Nauman – Drawings / Zeichnungen: 1965 –1986, Ausstellungskat., Basel 1986, Nr. 31, Abb. 17. Nauman hat die Idee der Aufbewahrung in einer Reihe von Werken zum Thema gemacht.

45 The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain, 1966, Graphit und schwarze Tinte, 61 x 48.2 cm (24 x 19 in.); in: Bruce Nauman – Drawings / Zeichnungen: 1965 –1986, Ausstellungskat., Basel 1986, Nr. 17, Abb. 28.

46 Untitled (The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain), 1968, ausgeschnittene Buchstaben; Simon 1994, cat. rais. 134, S. 230.

47 Ebd.

48 Untitled, 1969, ausgeschnittene Buchstaben und Staub, Dimensionen variabel; Simon 1994, cat. rais. 159, S. 237. Nauman hatte 1969 an der Ausstellung Anti-Illusion: Procedures/Materials im Whitney Museum of American Art, New York teilgenommen. Vermutlich stammen die Staubballen aus dieser Zeit.

49 Raw Materials, 2004, Toninstallation (21 Kanäle), Installationsmasse variabel. Die erste Installation fand in der Turbinenhalle der Tate Modern, London, vom 12.10.2004 – 2.5.2005 statt. Vom 15.5. – 20.8.2017 war die Installation am gleichen Ort nochmals zu erfahren.

50 Three Heads Fountain (Three Andrews), 2005, und Three Heads Fountain (Juliet, Andrew, Rinde), 2005, (Drei-Köpfe-Brunnen), Fiberglas und Epoxidharz, Draht, Schläuche, Pumpe, mit Gummi überzogenes Bassin, Wasser.

 

© 2017 Christel Sauer / Raussmüller

Print Friendly, PDF & Email