Ein Iglu als Welt-Bild

von Christel Sauer

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Im Fokus: ‚I gradini mangiano la scala o la scala mangia i gradini,‘ 1995, von Mario Merz, Stahl, Stein, Glas, Neonzahlen und Schraubzwingen 250 × 916 × 840 cm

 

Die Tür öffnet sich, und man erblickt ein Welt-Bild. Es besteht aus Steinen, Glas und aus gebogenen Stahlrohren, die als grosse filigrane Struktur im Raum die Form einer halben Erdkugel umreissen. Die Kuppel ist mit Steinplatten bedeckt – so wie der Himmel mit dichten Wolken. Sie bilden eine schwere, geschlossene Decke über einem offenen Luftraum und scheinen sich trotz ihres Gewichts in einem schwebenden Zustand zu halten. Von unten, vom Boden aus, fast aus ihm heraus, wachsen ihnen andere Steine unterschiedlicher Beschaffenheit und Herkunft entgegen, steil aufgestellte, gebrochene Platten mit Spitzen, die wie Gebirge aufragen. Sie durchdringen eine zweite, höhere Ebene, in der sich grosse, mit Stahlrohr eingefasste Glasflächen aus dem Zentrum der Halbkugel heraus horizontal in den Raum ausdehnen. Ihr Umriss erinnert an die Blätter einer Blume; aber die Reflexion des Lichts auf ihren Oberflächen lässt eher an Wasser denken, an die Meere, die unter dem Himmel das steinerne Land umgeben. Auf drei der sechs Glasflächen liegen wie Blüten Neonzahlen¹; sie geben dem «Wasser» eine hellblaue Färbung und dem Ganzen ein mysteriöses Leuchten.

Merz‘ Werk von 1995 lässt sich aber auch anders beschreiben – zum Beispiel als die organische Verbindung von Elementen, die sich als Konstanten im Werk dieses Künstlers in vielfältigen Varianten finden: dem Iglu, den (Glas-)Tischen und den (leuchtenden) Fibonacci-Zahlen. Der Iglu, elementare Behausung, hat die Form einer Hemisphäre; er ist mit dem Boden des Raums verbunden, in dem er steht, erhebt sich darüber empor und kehrt zu ihm zurück. Die Tische bilden eine Ebene parallel zum Boden; auf ihren Beinen vom Fundament abgehoben, trennen sie den Raum über und unter sich. Die Zahlen bezeichnen in einer schnell ansteigenden Additionsreihe das Prinzip des Wachstums und der Ausdehnung – eines sich kontinuierlich erweiternden Ablaufs, dem alles Natürliche unterliegt und das dem Aspekt des Raums den der Zeit hinzufügt. Die Zeit findet sich auch in den Steinen wieder, im komprimierten Zustand ihrer unvorstellbar langen Entstehungsgeschichte, welche die Lebenszeit des Betrachters als ein erschreckend kurzes Moment blossstellt. Ihrer kompakten Geschlossenheit begegnet die gehärtete Transparenz des Glases, das den Blick in Raum und Zeit weit über die örtlichen Gegebenheiten hinaus freigibt.

Lange bevor Mario Merz diesen Iglu baute, hat er sich zu dessen Prototyp geäussert. «Als ich den Iglu machte, habe ich mit Einbildungskraft gehandelt, denn der Iglu ist nicht nur die Elementarität der Form, sondern auch ein Ausgangspunkt für die Phantasie.»² Mächtig steht die steinbedeckte Halbkugel im Raum – eine Gestalt gewordene Einladung, sich den spontanen Bildern hinzugeben, die sich beim Anblick des urtümlichen Gebäudes einstellen. Merz‘ Iglu macht es den Anwesenden nicht schwer, ihre Phantasie zu aktivieren und das Phänomen vor ihnen als Auslöser berührender Empfindungen zu erfahren. Nichts in dem Werk ist belehrend oder behauptend, auch wenn sich bei näherer Betrachtung erweist, dass das scheinbar intuitive Vorgehen des Künstlers auf einem Fundus von Kenntnissen beruht. Merz’ lebenslanger Wissensdurst galt den grossen Zusammenhängen, welche die unendlich vielfältigen Erscheinungsformen der Welt zu einem untrennbaren Ganzen verbinden. Voller Respekt vor der unbegrenzten Kraft der Schöpfung machte er sie zur Grundlage seines künstlerischen Vorgehens und zu einem Garanten für dessen Gültigkeit. Auf seiner tiefen Bewunderung für die Natur mit ihren Ordnungen und Zufällen hat Mario Merz mit einer unverkennbaren Bildsprache ein beseeltes Werk aufgebaut.

Zum Titel

Als Merz’ Iglu 1995 in Prag erstmals zu sehen war, hat das Kunstmuseum³einen kleinen Katalog mit einer Fotografie der Installation publiziert und unter der Abbildung drei Zeilen des Künstlers in tschechischer und italienischer Sprache abgedruckt:

« i gradini mangiano la scala o la scala mangia i gradini …
la scala mangia i gradini o i gradini mangiano la scala …
nell’ organico trovare le regole della geometria è piuttosto improbabile »

(die Stufen fressen die Treppe oder die Treppe frisst die Stufen …
die Treppe frisst die Stufen oder die Stufen fressen die Treppe …
im Organischen die Regeln der Geometrie zu finden ist ziemlich unwahrscheinlich)

Die erste Zeile wurde später zum Titel des Werks. Im Katalog seiner Merz-Ausstellung in Brasilien zum Beispiel hat Danilo Eccher den Iglu mit der Bezeichnung «I gradini mangiano la scala o la scala mangia i gradini …»⁴ abgebildet. Es ist nicht klar, ob es Merz selbst war, der seinem Werk diesen Titel gab, oder ob es sich um die Adoption eines typischen Merz-Aphorismus handelt, der im Unterschied zu den vielen «Senza titolo» für die Identität dieses Iglus willkommen war⁵. Mario Merz hat viel geschrieben. Wie seine plastischen Werke sind seine Texte poetisch bildhaft und oft von kryptischer Wirkung. Inhaltlich legen diese Verse kaum einen Bezug zu dem Iglu nahe. Allenfalls in der dritten Zeile findet sich mit der Abgrenzung des Organischen – wie es in der Form des Iglus und den Zahlen auf den Glastischen erscheint – gegen die Regeln der Geometrie ein Schlüssel zu einer Deutung; doch diese Zeile wurde nicht zum Titel.

Bleibt man bei dem Vers, der als Titel gilt, findet man in dem Bild von der Treppe und den Stufen einen durchaus realistischen Aspekt. Wenn man eine Treppe hinauf- oder heruntersteigt, schwindet die Anzahl der Stufen, die vor einem liegen, und die Treppe wird kürzer, bzw. die Stufen werden weniger. So vertilgt das eine das andere – und ergibt eine schöne Metapher⁶. Denn Merz’ Bild lässt sich auch viel genereller als Frage nach dem Verhältnis zwischen einem Ganzen und seinen Teilen verstehen. Schluckt der Fokus auf das Ganze (die Treppe) die Einheiten, aus denen es besteht (die Stufen), oder reduziert der Blick auf die einzelnen Teile die Sicht auf das Ganze? Vielleicht lässt sich Merz’ Verszeile aber auch mit einem Text des Künstlers in Verbindung bringen, in dem er von «Bewusstseinsstufen» spricht. In einem Aufsatz mit dem Titel «Kontraste zwischen Bewusstsein und Weisheit»⁷ beschreibt Mario Merz das Bewusstsein als «eine Reihe von Offenbarungen», die er «Folgen von Stufen» nennt, welche «mehr in der Zeit als im Raum zu gebrauchen sind. Räumlich können sie als Stufen des Bewusstseins dargestellt werden …» Die Folge der – laut Merz «begehbaren» – Bewusstseinsstufen ist also gewissermassen die Treppe eines kontinuierlichen Erkenntnisprozesses.

So interessant der Versuch ist, Merz’ Gedankengänge zu entschlüsseln, ist er doch nicht zwingend, um die Essenz der künstlerischen Äusserungen zu erkennen. Vers und Skulptur stehen für sich und haben auch ohne direkte Beziehung ihre Bedeutung. Merz hat oft dialektische Momente geschaffen, die er wie den Iglu selbst als Ausgangspunkt für die Phantasie verstand. Die Kapazität, inneren Bildern auf unterschiedliche Weise Form zu geben, sie damit in die Welt zu stellen und der subjektiven Wahrnehmung anderer zu überlassen, war für ihn ein lebenslanger Antrieb.

Zum Standort

Nach der Ausstellung in Prag, für die dieser Iglu entstand, war das Werk 1997 an der 47. Biennale in Venedig zu sehen – allerdings ohne die Neonzahlen auf den Glastischen. Er war damals Teil einer Installation im italienischen Pavillon, wo Mario Merz vier grosse Iglus aufgebaut hatte. Einer davon war der Iglu mit den goldbeschichteten Spitzen hoher Glas-Dreiecke aus dem Biennale-Jahr, den Urs Raussmüller von 2009 bis 2014 in den Hallen für Neue Kunst in Schaffhausen ausstellte⁸. Das Prager Werk installierte Merz nach dessen Rückkehr aus Venedig in Mailand in der Galleria Christian Stein an der Via Gallarate. Es ist der einzige Iglu des Künstlers, der die aus dem Zentrum in den Raum vorstossenden, vom Boden abgehobenen Flächen hat⁹ und bedarf einer Umgebung, die seine Ausdehnung in die Höhe und Breite ohne Einschränkung erlaubt. Auf den Wänden umgab ihn Merz mit zwei der drei grossen Gemälde auf Baumwolltuch, die er im Sommer 1985 in Mailand in der damals neuen Galleria Stein an der Via Lazzaretto geschaffen und ausgestellt hatte¹⁰. Der Iglu war in Mailand wie zuvor in Venedig «Senza titolo».

Urs Raussmüller erwarb den Iglu und die Gemälde und errichtete in seinem Gebäude in Basel eine grosszügige Architektur für Merz. Hier baute er 2012 drei Werke seines Freundes auf: das über 10 Meter lange, den Raum durchquerende Krokodil von 1989 («Senza titolo, coccodrillo»)¹¹, den Iglu «I gradini mangiano la scala o la scala mangia i gradini …» von 1995 und das mit ca. 25 Metern längste und komplexeste der Gemälde von 1985¹². Er gab Merz’ expansiver Kunst viel Platz für ihre Entfaltung und schuf zugleich eine Situation, die die Energie der Werke verdichtet. Den Iglu positionierte er so, dass er die räumlichen Zonen verschränkt. Die ausladenden Glasflächen der Hemisphäre umlaufen eine Zwischenwand und wenden sich beidem, dem Krokodil und dem Gemälde, zu. Mit ihrer kreiselförmigen Erscheinung wird die Skulptur an diesem Ort zu einem Drehpunkt in einem dynamischen Geschehen, in dem neben dem Raum die Zeit eine Hauptrolle spielt.

Die von Raussmüller geschaffene Konstellation ist ein Bild gewordener Kommentar zu drei Kapiteln Entwicklungsgeschichte. Das grosse gelbe Krokodil aus farbgetränkten Knäueln von Zeitungspapier, das über Gläsern mit blau strahlenden Fibonacci-Zahlen wie über Wasser auftaucht, führt die seit mehr als zweihundert Millionen Jahren bestehende Existenz dieses Lebewesens vor Augen. Seine unveränderte Urtümlichkeit wirkt als überwältigender Kontrast zu der rasanten Vergänglichkeit des Tagesgeschehens, das sich in den gebündelten Zeitungen unter dem Urtier manifestiert. Auf der anderen Seite breitet sich auf Merz’ langem, kraftvollem Gemälde eine Entstehungsgeschichte des Lebens aus, wie sie sich in den archaischen Mythen findet. Unter Schichten von Farben und Formen wachsen unförmige Geschöpfe hervor, die aus dem Urgewässer heraus neuen Grund erobern. Die Länge des Tuchs erfordert, dass man sich daran entlang bewegt und die Ausdehnung so auch als Zeitraum erfährt. Mit den unbemalten Flächen werden Phasen der Evolution übersprungen, um die Geschichte auf einer vorangeschrittenen Stufe fortzusetzen.

In dem Iglu mit der Steinkuppel und den ausladenden Glasflächen verdichtet sich die Situation. Das Werk wirkt wie eine Verkörperung von Merz’ Weltbild, das sich an den grossen Zügen der universalen Entstehungsgeschichte orientiert, vor deren Hintergrund sich die momentanen Begebenheiten relativieren. Dem kurzfristig Aktuellen begegnet es mit einem Bewusstsein für das Dauerhafte und Elementare und verkörpert so nicht zuletzt das Prinzip Hoffnung¹³, das der gewaltige Bogen des Zeitverlaufs in sich trägt.