Ryman-Gemälde und Ryman-Ausstellungen

Ein Gespräch mit Urs Raussmüller

Urs Raussmüller, du kennst Robert Ryman seit den 1970er Jahren. 1978 hast du in Zürich die erste Ausstellung mit ihm gemacht. 1980 hast du eine Retrospektive durchgeführt, die unter anderem auch im Centre George Pompidou in Paris war. Seit 1984 zeigst du ohne Unterbrechung, aber mit unterschiedlichen Einrichtungen circa 50 Ryman-Gemälde in den Hallen für Neue Kunst, Schaffhausen. Daneben hast du an mehreren Orten Ryman-Ausstellungen realisiert – zuletzt in München und Bonn. Was fasziniert dich so besonders an diesem Künstler?

Vor allem die Offenheit. Ich meine Offenheit in verschiedener Hinsicht. Rymans Gemälde üben keinen Zwang aus, sie lassen vielmehr alles zu. Sie beharren nicht auf einem theoretischen Konzept und müssen nicht in einer bestimmten Weise zur Kenntnis genommen werden. Die Betrachter sind frei, die Gemälde auf sich wirken zu lassen. Sie sind sogar gut beraten, wenn sie sich vor Rymans Werken nicht lange nach Sinn und Aussage fragen, sondern sich der besonderen Stimmung von Leichtigkeit und eben Offenheit hingeben, die diese Gemälde erzeugen können. Je länger man sie auf sich wirken lässt, um so mehr wird man feststellen, dass man selbst sich öffnet, dass die Wahrnehmung differenzierter reagiert, dass man sensibel für Feinheiten, Details und Zwischentöne wird – nicht nur in Bezug auf die Gemälde, die man anschaut, sondern grundsätzlich, über die Gemälde hinaus.

Das Wort Offenheit ist aber auch geeignet, das Gesamtwerk von Robert Ryman zu charakterisieren. Ryman hat bereits um die Mitte der 1950er Jahre zu malen begonnen, aber sein Werk ist auch nach 50 Jahren noch frisch und gut für Überraschungen. Es ist keinem Stil, keiner Epoche verhaftet, sondern besitzt eine bemerkenswerte Zeitlosigkeit. Ryman hat tatsächlich eine Öffnung im Verständnis von Malerei herbeigeführt. Als Manifestation eines unbelasteten Umgangs mit den Möglichkeiten einer uralten und scheinbar verbrauchten Kunst-Kategorie ist sein Werk von unübertroffener Aktualität.

Und dann trifft Offenheit auch noch für jedes einzelne Gemälde von Robert Ryman zu. Ich habe viele seiner Werke in unterschiedlicher Umgebung und unter wechselnden Bedingungen gesehen. Und ich war immer wieder verblüfft über die Kapazität seiner Bilder, unvorhersehbare Wirkungen zu entfalten. Jedes Gemälde ist in sich autark, es ist tatsächlich das, was es physisch ist. Weil es diese physische Qualität hat, reagiert es aber auch ganz ausgeprägt auf sein jeweiliges Umfeld. Rymans Gemälde nehmen – sobald sie ihren Platz auf der Wand gefunden haben – unmittelbar Beziehung zu ihrer Nachbarschaft auf. Sie reagieren in hohem Masse auf den Lichteinfall, auf die Materialien ihrer Umgebung und auf die Wand als eine Folie, auf der sie sich entfalten können. Jedenfalls ist das so, wenn sie richtig installiert sind. Bei missglückter Hängung tritt diese Öffnung nach aussen nicht ein.

Robert Ryman und Urs Raussmüller in den Hallen für Neue Kunst, 1992

Ryman hat sich ja schon zu einem frühen Zeitpunkt auf primär weisses Farbmaterial und ein quadratisches Bildformat konzentriert. Das klingt nach einem klaren Konzept und eher nach einer Einschränkung als nach einer Öffnung. Andererseits hat er auf der Basis dieser Beschränkung eine Fülle völlig unterschiedlicher Bildwirkungen erzeugt. Hat denn in seinem Fall die Möglichkeit zur Öffnung ihre Wurzeln in der Entscheidung für eine Begrenzung?

Wenn man will, kann man das so sagen. Ich selbst sehe Rymans Entscheidungen und Vorgehen allerdings nicht unter dem Vorzeichen einer Einschränkung. Auch die Verwendung von weissem Farbmaterial trägt in meinen Augen nicht die Züge einer Reduktion, sondern ist die praktische Voraussetzung für einen Gewinn an Vielfalt. Erstens gibt es im Bereich des weissen Farbmaterials eine unglaubliche Fülle unterschiedlicher Beschaffenheiten – in der Tönung wie in der Konsistenz – und zweitens existiert ganz einfach keine andere Farbe, die so direkt und sichtbar auf Licht reagiert. Weiss macht tatsächlich alles sichtbar: jeden Pinselstrich, sogar die Spur des einzelnen Pinselhaars, jede Nuance des Farbtons und vor allem jede strukturelle Eigenheit. Es ist ein vielen Malern bekanntes Mittel, um Bilder leicht und lebendig zu machen. Weisse Farbzonen sind so etwas wie Reflexionsflächen für das Licht. Sie zeigen die ganze Spannbreite zwischen beleuchteten und schattigen Partien. Sie verändern sich mit dem wechselnden Lichteinfall wie z.B. die Oberfläche eines Sees.

Ryman ist ohne Frage ein Pragmatiker. Er verwendet die Materialien, die ihm für seinen Zweck geeignet erscheinen. Die weisse Farbe ist ja nur ein Aspekt unter vielen anderen. Man muss sich nur einmal ansehen, mit welcher Sorgfalt er die Schrauben auswählt, mit denen er seine Gemälde auf der Wand fixiert. Als sichtbare Bestandteile seiner Gemälde haben eben auch die Schrauben – wie alle anderen Teile – einen Einfluss auf die Bildwirkung. Mit der gleichen Sorgfalt entscheidet Ryman auch, auf welches Trägermaterial er malt, welchen Pinsel er benutzt, wie er die Farbe aufträgt, die Grösse des Gemäldes, seine Tiefe, den Übergang von Gemälde zu Wand, usw. Dies alles sind Voraussetzungen, um überhaupt mit dem Malen beginnen zu können. Aber wenn diese Voraussetzungen einmal geschaffen sind, fällt jede Planung weg. Dann geschieht etwas ganz Anderes, etwas, das das Unvorhersehbare einschliesst. Dann wird gemalt.

Rymans Gemälde entstehen in hohem Masse aus dem Tun, aus einer Mischung von Experiment und Erfahrung. Manchmal kommt mir dieser Künstler vor wie ein Forscher, der aus bisher nicht erprobten Verbindungen von Substanzen neue Lösungen entwickelt. Wenn das Resultat nicht geglückt ist, wird es das Labor nicht verlassen. Es kann auch sein, dass ein Zufall, eine spontane Reaktion den Herstellungsprozess und damit die Wirkung des Ergebnisses entscheidend beeinflusst. Ich meine, dass bei Ryman viel mehr als die Planung das intuitive Verhalten eine Rolle spielt. Er sagt auch selbst, dass er ein Gemälde dann als gelungen betrachtet, wenn es ihn überrascht. Das heisst, dass er die Wirkungen seiner Gemälde nicht festlegt, sondern entstehen lässt. Dieses Vorgehen fällt für mich auch unter den Aspekt der Offenheit.

Und es entspricht auch dem Verhalten, das sich Ryman von den Betrachtern seiner Gemälde wünscht. Er möchte ja, dass seine Werke Empfindungen auslösen, dass sie Stimmungen schaffen und eine Erfahrung vermitteln, die – wie er sagt – mit „Aufklärung [enlightenment] und Freude und Neugier“ zu tun hat. Das widerspricht tatsächlich einem theoretisch orientierten Kunstverständnis. Sind denn diese Aspekte auch entscheidend, wenn es darum geht, eine Ausstellung mit Werken von Robert Ryman einzurichten? Kannst du sagen, welches für dich das wichtigste Ziel deiner Ryman-Ausstellungen ist?

Genau diese Erfahrung auszulösen, die man als Betrachter vor Rymans Gemälden haben kann und die in besonderem Masse mit der Wahrnehmung des eigenen Da-Seins zu tun hat. Ich möchte hier nicht den Anschein erwecken, Ryman sei gut für esoterische Erlebnisse. Das würde weder dem Weltbild dieses Künstlers noch dem – wie er es nennt – Realismus seiner Gemälde entsprechen. Es ist schliesslich ein wesentliches Kennzeichen seiner Werke, dass alles real und faktisch ist, was sie ausmacht. Aber ich kenne nur wenig andere Künstler, deren Werke auf ähnlich unspektakuläre Weise durch ihre physische Präsenz Emotion erzeugen können. Ich könnte auch wieder sagen: Ich kenne kaum Werke anderer Künstler, die diese Offenheit zu individueller Wirkung in sich haben.

Die sinnliche Wirkung von Rymans Gemälden ist nicht gesteuert. Sie ist weder betörend noch erhaben. Sie äussert sich in erster Linie als Empfindung von Gelassenheit und Ruhe. Erst allmählich zeigt sie sich im Bewusstsein des Betrachters als gesteigerte Fähigkeit zur Wahrnehmung, oder in anderen Worten: als erhöhte Sensibilität. Diese Sensibilität wird der Besucher nach dem Verlassen der Ausstellung mit sich tragen. Ich habe schon am Anfang unseres Gesprächs auf diese Wirkung hingewiesen. Ich empfinde sie als ausserordentlich bereichernd. Das ist vermutlich auch ein Motiv für die Durchführung dieser Ausstellungen. Ich möchte, dass möglichst viele diese Bereicherung erfahren. Das setzt aber natürlich auch die Bereitschaft der Betrachter voraus, diese Erfahrung zuzulassen. Sie müssen ihrerseits Offenheit mitbringen und sich Zeit nehmen, um die Wirkung der Gemälde wachsen und sich verdichten zu lassen. Vertiefte Erfahrung von Kunst braucht immer Zeit.

Auf der anderen Seite – also auf meiner – setzt die Durchführung einer Ausstellung, die den Gemälden von Robert Ryman gerecht werden will, einen bestimmten Umgang mit den Werken voraus. Die Fähigkeit dieser Gemälde zu emotionaler Wirkung ist die eine Sache. Eine andere ist es, dieser Fähigkeit zur Entfaltung zu verhelfen. Ich muss mich also von Anfang an entscheiden, was ich mit dieser Ausstellung erreichen will. Wenn mein Ziel die direkte Wirkung der Gemälde auf die Besucher der Ausstellung ist, fällt meine Werkauswahl und folglich auch die Präsentation dieser Werke vermutlich anders aus, als wenn ich den künstlerischen Entwicklungsprozess von Robert Ryman in chronologischer Abfolge vor Augen führen wollte. Beides ergäbe eine Ryman-Ausstellung. Aber die Aussage und die Wirkung wären von ganz unterschiedlicher Natur.

Urs Raussmüller und Robert Ryman in den Hallen für Neue Kunst, 2008

Deine Ryman-Ausstellungen und auch die Hängung der Ryman-Werke in Schaffhausen zeichnen sich ja grundsätzlich durch die Vermeidung eines chronologischen Ablaufs aus. Statt dessen schaffst du – stets in Zusammenarbeit mit dem Künstler – mit den Gemälden einen Rhythmus, der mit Musik und mit Schwingung zu tun hat. Du scheinst einer kunsthistorischen Demonstration mit einer künstlerischen zu begegnen. Ist es deine Absicht, die Wirkung der einzelnen Ryman-Gemälde durch das Mittel der Ausstellung zu steigern?

Vielleicht nicht zu steigern, aber sicher nicht, sie einzuschränken. Es ist mir wirklich sehr wichtig, dass jedes einzelne Werk als das zur Geltung kommen kann, was es ist. Je länger ich mich mit Rymans Gemälden beschäftige, um so mehr erkenne ich die Unterschiedlichkeit ihrer Eigenschaften. Das ist das Schwierige bei einer solchen Ausstellung. Sie sollte als Ganzes wirken und doch eine Vielfalt zum Ausdruck bringen. Jedes Gemälde sollte möglichst die besten Bedingungen für seine uneingeschränkte Ausstrahlung haben. Und gleichzeitig soll ein überzeugender Klang entstehen. Das ist ein bisschen so, wie beim Wald und den einzelnen Bäumen. Jeder Baum ist für sich eine vollkommene Einheit. Und trotzdem empfindet man den Wald nicht als Summe vieler Einheiten, sondern als Ganzes.

Wie funktioniert denn die Zusammenarbeit bei einer Ausstellung zwischen dem Künstler und dir? Inzwischen seid ihr ja ein bewährtes und erfolgreiches Team.

Das funktioniert ganz selbstverständlich. Der Künstler weiss genau, was er mit den einzelnen Gemälden wollte, wie er sie entwickelt hat und wie er sich ihre Wirkung vorstellt. Ich dagegen weiss, wie ich die Wirkung der einzelnen Werke an verschiedenen Orten und unter unterschiedlichen Bedingungen erfahren habe. Zusammen versuchen wir, die beste Wirkung zu erreichen. Das ist aber natürlich nicht immer und nicht überall möglich. Gerade weil Rymans subtile Gemälde die Fähigkeit besitzen, die Eigenheiten ihrer Umgebung hervorzuheben, können sie auch leicht zu Opfern dieser Eigenheiten werden. Wenn sie unzureichendem Licht ausgesetzt sind oder in der Nachbarschaft dominierender Elemente hängen müssen, werden sie sich nicht unbedingt durchsetzen können. Das gilt es durch die Wahl der Werke und ihre Positionierung auf der Wand und im Raum möglichst zu vermeiden.

Die Wirkung einer Ryman-Ausstellung ist vor allem vom Licht und vom Raum abhängig. Dazu käme noch der Aspekt der Zeit, aber den lasse ich im Moment mal beiseite. Licht und Raum sind Faktoren, die durch den Ausstellungsort vorgegeben sind. Auf beides muss ich mit der Wahl der Werke und mit ihrer Hängung reagieren können. Ich habe bereits mehrmals den Begriff des Entfaltens verwendet. Wenn sich die Gemälde nicht entfalten können, können sie auch keine Wirkung ausüben. Wenn das Licht nicht ausreicht, um alle Nuancen sichtbar zu machen, kann der Betrachter die Gemälde noch so lange anschauen, er wird sie kaum sehen – jedenfalls nicht so, wie er sie bei richtiger Beleuchtung sehen könnte. Wenn ich einen Raum mit niedriger Decke oder kurzen Wänden habe, bin ich von vornherein in der Werkauswahl und der Hängung eingeschränkt. Ich kann dann vielleicht weder besonders grosse Gemälde zeigen noch eine Art von Rhythmus auf der Wandfläche erzeugen.

Robert Ryman und Urs Raussmüller, 2006. Foto: Ruth Clark, © Raussmüller.

Wie gehst du denn an eine solche Ausstellung heran? Das Prinzip des geplanten und des intuitiven Vorgehens spielt ja vermutlich nicht nur bei der Entstehung der Kunstwerke eine Rolle, sondern auch bei der Durchführung einer Ausstellung.

Das stimmt in gewissen Grenzen. Aber ohne sorgfältige Planung würde vermutlich auch die grösste Intuition nichts nützen. Das intuitive Moment ist dann wichtig, wenn es um die Positionierung der einzelnen Gemälde am Ort und im Raum ihrer Installation geht. Vorher ist erst eine ganze Reihe von Entscheidungen zu fällen. Die erste ist die Auswahl der Werke. Welche Gemälde nehme ich für eine Ausstellung überhaupt mit? Was will und kann ich an einem bestimmten Ort zeigen? Eine Ausstellung z.B. nach chronologischen Prinzipien durchzuführen, macht die Entscheidungen relativ einfach. Da muss ich mich vor allem bemühen, möglichst exemplarische Werke aus den verschiedenen Perioden präsentieren zu können. Der Ablauf ergibt sich dann mehr oder weniger von selbst. Wenn die Ausstellung aber anderen Prinzipien folgt, wenn sie zum Beispiel ausserordentliche Einzelwerke vorstellen oder Emotionen, Wahrnehmungserfahrungen erzeugen will, dann unterliegen Auswahl und Installation der Kunstwerke anderen Kriterien. Dann spielt das intuitive Vorgehen eine grosse Rolle.

Persönlich halte ich die chronologische Hängung im Fall von Robert Ryman für ungünstig. In einem Buch oder Katalog ist das etwas anderes, da macht eine logische Abfolge Sinn. In einer Ausstellung entsteht jedoch zu leicht der Eindruck von seriellen Reihungen, wo es sich im Grunde um Einzelwerke im Kontext bestimmter Arbeitsphasen handelt. Ryman selbst trifft klare Unterscheidungen zwischen Werken, die mehrteilig sind und solchen, die für sich allein stehen. Das Besondere an seinem nur bei oberflächlicher Betrachtung scheinbar einheitlichen Oeuvre ist ja gerade, dass es sich durch eine aussergewöhnliche Vielfalt unterschiedlicher Bildcharaktere auszeichnet. Das sollte in einer Ausstellung sichtbar werden. Gelegentlich sind seine Gemälde wahre Erfindungen – ohne Vorbild und oft auch ohne Nachfolger im eigenen Werk. Für mich ist dieser Aspekt von grösstem Interesse. Ihn zu betonen bedeutet, sich weniger an den verschiedenen Bildtypen zu orientieren als an spezifischen Einzelwerken, zu denen natürlich auch Serien zählen können.

Jetzt gibt es aber bei einer Ryman-Ausstellung noch ein anderes Problem. Das ist die Installation seiner Gemälde. Ryman hat nicht ohne Grund die Verbindung von Gemälde und Wand zu einem entscheidenden Aspekt seines Werks gemacht und für jedes einzelne Gemälde spezielle Aufhängungssysteme entwickelt. Diese fasteners sind die physischen Übergänge vom Gemälde zum Ort seiner Installation und als solche sichtbar. Ryman sagt, seine Werke seien erst dann vollständig, wenn sie richtig installiert auf der Wand hängen. Nun kann er als Künstler natürlich nicht absehen, wohin es seine Gemälde verschlägt und wie an diesem Ort mit ihnen verfahren wird. Aber er kann zeigen, wie er sich eine richtige Installation vorstellt. Das ist jetzt zum Beispiel meine Aufgabe: die mitgebrachten und mit Bezug auf den Ausstellungsort ausgewählten Gemälde richtig zu installieren. Das umfasst nicht nur das Aufhängen als solches, sondern auch den Bezug zur Umgebung.

Das bedeutet also, dass du nicht nur die Gemälde und die ihnen eigene Wirkung kennen musst, sondern auch die Räume, in denen sie gezeigt werden sollen.

Richtig. Ohne Kenntnis der Räume kann ich keine sinnvolle Werkauswahl treffen.

Konzipierst du denn die Ausstellungen jeweils für einen bestimmten Ort?

Nach Möglichkeit ja. Wenn eine Ausstellung an mehreren Orten durchgeführt werden soll – wie zuletzt in München und Bonn und im Jahr zuvor in Paris – wird die Auswahl sicher mehr Werke umfassen als an den einzelnen Orten gebraucht werden. Dadurch wird es möglich, unterschiedliche Einrichtungen zu schaffen, auf die jeweilige architektonische Situation zu reagieren und die Gemälde buchstäblich in einem neuen Licht zu zeigen.

Das Licht ist ja ein heikler und ungemein wichtiger Punkt. Mit ihrer ausgeprägten Eigenschaft, Licht in sich aufzunehmen und wieder auszustrahlen, sind Rymans Gemälde mehr noch als andere Kunstwerke von der Beleuchtung abhängig. Du kannst aber doch auf die Lichtsituation der Museen keinen Einfluss nehmen.

Aber ich kann versuchen, solche Gemälde für die Ausstellung vorzusehen, die der gegebenen Situation gewachsen sind. Ohne Frage ist das Tageslicht am besten geeignet, die Eigenschaften von Rymans Gemälden zum Ausdruck zu bringen. In den Hallen für Neue Kunst in Schaffhausen haben wir diese günstige Voraussetzung. Da zeigt sich, wie lebendig sich die Gemälde mit dem wechselnden Lichteinfall verhalten. Je nach Beleuchtung treten sie hervor oder lassen bestimmte Partien und Materialien hervortreten. Das ist wie eine physische Aktion. Der Betrachter erfährt sie als Überlagerung sich ergänzender Eindrücke, als weiterführende Stufen im Prozess seiner Wahrnehmung. Bei künstlichem Licht entfallen Wechsel und Aktion. Da wird die Fähigkeit dieser Bilder zu einer unmittelbaren Reaktion auf Veränderungen eingeschränkt und damit natürlich auch ihre lebendige Wirkung.

Das Licht hat aber noch einen weiteren Aspekt. Es verkörpert den Ablauf von Zeit. Konstante, gleichbleibende Beleuchtung ist wie eine Aufhebung von Zeit. Der Besucher befindet sich in künstlich beleuchteten Museumsräumen wie in einem zeitlosen Zustand. Ich möchte hier jetzt nicht von den konservatorischen Gründen sprechen, die zum Schutz der Kunstwerke nur einen bestimmten Lux-Grad zulassen. Das alles hat seine Berechtigung. Aber für Kunstwerke, die in so hohem Masse wie Rymans durch ihre physischen Komponenten bestimmt werden, sind die Bedingungen ihres Ausgestelltseins existentiell für ihre Wirkung. Ausstrahlung hat im Fall von Rymans Gemälden keine übertragene Bedeutung, sondern bezeichnet einen physischen Prozess. Das Wort ist ein gutes Beispiel, um den hohen Grad an Realität zu illustrieren, den diese Werke besitzen.

Der obige Text ist ein Auszug aus einem Gespräch mit Urs Raussmüller, geführt in Basel, im August 2001. Das vollständige Gespräch finden Sie in unserer Publikation Urs Raussmüller: Ryman Paintings and Ryman Exhibitions (2006).

22.02.2019