Präsenz und Erinnerung.
Gedanken zu Kounellis‘ Werk
von Urs und Christel Raussmüller
Der folgende Text über Jannis Kounellis (1936-2017) wurde 2017 für ein dem Künstler gewidmetes, 2018 publiziertes Buch des Phaidon Verlag geschrieben. Der Beitrag erscheint auf Raussmüller Insights erstmals in der deutschen Version.
An Kounellis denken heisst, an die vitale Energie seines Tuns zu denken – an dieses unermüdliche Schwungrad, das den Künstler und sein Werk vorantrieb. Nachdem sich das Rad nicht mehr dreht, stellt sich die Frage nach dem Werk neu. Im Gedenken an Jannis Kounellis haben wir einige Gedanken zu seinem Werk festgehalten.
Foto: Fabio Fabbrini, © Raussmüller.
Wenn jemand sagt, er kenne das Oeuvre von Jannis Kounellis, muss er viel gereist sein. Es gibt kaum einen Ort, wo wegweisende Kounellis-Werke in repräsentativem Umfang langfristig zu erleben sind. Es gab viele Ausstellungen in der ganzen Welt, in denen sich die Kraft seiner Werke – die Kounellis „Bilder“ nannte, auch wenn sie ganze Räume einnahmen – mit grosser Eindrücklichkeit übertrug, aber nach wenigen Monaten oder gar Wochen wurden diese Einrichtungen in der Regel wieder abgebaut. Vielleicht, weil das Verständnis von Werk und Ausstellung im Allgemeinen mit einer Trennung versehen ist, wo doch im Fall dieses Künstlers beides oft identisch ist. Und sicher, weil diese Werke zum Teil so mit dem Ort der „Ausstellung“ verbunden sind, dass sie sich kaum in eine andere Umgebung übertragen lassen. Jedenfalls haben, gemessen an der hohen Zahl der grossen temporären Kounellis-Installationen, die wenigsten davon den Weg in Institutionen gefunden, wo sie dauerhaft erhalten und erlebt werden könnten.
Für Kounellis waren Ausstellungen immer ein Stimulus, ein Anlass und Anreiz zu kreativem Handeln. Ohne Scheu vor Dimensionen und Attributen gestaltete er sie als phantasievoll verschlüsselte Szenerien mit engem Bezug zum jeweiligen Ort und seiner Geschichte. Immer erzeugte er spezifische, reale Situationen, die sich mit der Realität des Aktionsorts verbanden. Das Ganze war dann jeweils das Werk, auch wenn es aus vielen Teilen und Einzelwerken bestand. Die Elemente, die Kounellis dabei verwendete, waren in ihrem Einsatz variabel. Sie besassen ausgeprägte physische Eigenschaften, deren materielle Qualitäten wie Klang und Geruch, Gewicht und Struktur er mit unterschiedlichen Akzentuierungen zu prägenden Bestandteilen seiner „Bilder“ machte. Kounellis verfügte über einen Fundus von Objekten und Motiven, die er wie Versatzstücke benutzte und veränderte, kontinuierlich bereicherte und je nach Kontext mit neuer Bedeutung auflud. Sie sind Facetten – in Kounellis‘ Sprache: Fragmente – eines ganzheitlichen Vorgehens, dessen vielschichtige Manifestationen in ihrer sinnlichen wie inhaltlichen Spannweite erfahren werden wollen, um als Äusserungen eines sich ständig erweiternden Weltbilds verstanden zu werden.
Im Verlauf der Jahrzehnte hat Kounellis einen dichten bildhaften Kommentar zur Zeit- und Kulturgeschichte geschaffen. Seine politische und kulturelle Überzeugung hat sich in starken Metaphern übertragen. Mit der zunehmenden Ausdehnung seines Vorgehens haben seine Werke grössere Ausmasse angenommen, und der dramatische Aspekt ihrer Erscheinung hat sich verstärkt. Kounellis lebte das Prinzip der Veränderung und thematisierte es nicht nur. Zu seinen Eigenschaften gehörte sein „Nomadentum“, sein Reisen von Land zu Land und von Ausstellung zu Ausstellung – oder Aufführung. Seit den 1960er Jahren hat er auch Szenerien für das Theater geschaffen, für moderne Stücke, Opern und antike Tragödien. Die Bewegung, die mentale wie die physische, war für ihn eine Kondition des Daseins und des künstlerischen Vorgehens. Seine Werke entstanden aus dem Geist des Fortschreitens und des Wandels. Die Frage nach der Dauer ihres Bestands überliess er anderen. Sein eigenes Anliegen war der anhaltende kreative Prozess.
Die Installationen von Jannis Kounellis erhalten zu wollen, stellt hohe Ansprüche – für öffentliche wie private Sammlungen in der Regel zu hohe. So ist es mit dem Ende seiner Ausstellungen meist unvermeidlich auch zu einem Ende der Werke gekommen, mit denen diese Ausstellungen so oft identisch waren. Mit dem Verlust der Umgebung, welche die eingebrachten Elemente zu einer Einheit verband, entfiel die wesentliche Voraussetzung für die Ganzheit der Situation, die Kounellis so überzeugend verdichten konnte. Es fehlten der Raum, der über die Dimension und Erscheinung der Objekte entschied, das Licht, das die Wahl und Wirkung der Materialien beeinflusste und vor allem der Ortsbezug, der so eindrücklich den Charakter seiner Werke bestimmte – dieser alle Teile vereinigende Rahmen kam mit dem Ende einer Ausstellung unweigerlich abhanden. Der Künstler selbst war nach jeder Aktion um eine Erfahrung in seinem kreativen Vorgehen reicher und zog weiter, solange er konnte. Neue Herausforderungen lagen vor ihm. Aber die Werke? Es ist schwer zu akzeptieren, dass sie „nur“ Stationen in einem Prozess des lebenslangen Gestaltens wechselnder zeit- und kontextbezogener Situationen sein sollen und damit von begrenztem Bestand. Man fragt sich: Ist dies wirklich ihre Kondition? Und entspricht sie dem Selbstverständnis dieses Künstlers?
Sicher nicht, werden viele antworten. Und es wird heissen, dass doch gerade Kounellis seine Werke mit einer ausgeprägten Physis versehen hat – und zudem mit einem quantitativen Umfang, der ihre langfristige Verbreitung garantieren sollte. Man wird an die Anzahl der Stahlplatten erinnern, die sich seit den 1980er Jahren wie eine Konstante durch sein Oeuvre ziehen und in der Fülle ihrer individuellen Gestaltungen in den Manifestationen von Gegenwartskunst unübersehbar präsent sind. Und an die Werke mit Kohle, Russ und Jutesäcken oder mit Gipsfragmenten von Kopien antiker Statuen, wie Kounellis sie seit Mitte der 70er Jahre vielfältig mit anderen Elementen verbunden hat. Der Intensität einer verdichteten Situation können die variantenreichen Einzelwerke ihrer Natur nach jedoch nur bruchstückhaft entsprechen. Ihr Wert liegt darin, dass sie als Teilstücke auf ein grösseres Ganzes verweisen, dass sie ihre Wirkung als Fragmente einer übergeordneten Idee und als Reminiszenzen an komplexe Zusammenhänge ausüben. Das Bild, das sich in Kounellis‘ szenischen Einrichtungen zeigte, die sich mit ihrer Umgebung vereinigten und aus der Verbindung mit den jeweiligen Gegebenheiten eine spezifische Energie bezogen, war effektiv ein anderes. Diese Werke wuchsen weit über das Objekthafte hinaus. Vielschichtig und raumgreifend wie sie waren, waren sie Ereignisse. Und mit dieser Qualität unterliegen sie tatsächlich der Kondition ihrer zeitlichen Befristung.
Es ist mehr als eine Behauptung, es ist eine Erfahrung: Wenn man die Reichweite von Kounellis‘ Kunstbegriff verstehen will, muss man seine komplexen „Ausstellungen“ zum Massstab nehmen. Sie sind die eigentlichen Verkörperungen des kreativen, in weit gefassten Zusammenhängen agierenden Phänomens Kounellis. Sie spiegeln den Prozess seines Vorgehens und das „Leitmotiv“ seines Schaffens: die Metamorphose. Wie alles bei diesem Künstler waren auch die Erscheinungsformen seiner Ausstellungen einer kontinuierlichen Veränderung unterworfen. In den 1960er Jahren waren sie in der Regel kleiner und auf die Ausmasse damaliger Galerien bezogen. Solche Werke lassen sich nach wie vor auch in andere Räume übertragen, ohne die Wirkung ihrer Kühnheit zu verlieren. Dann aber wurden die Einrichtungen umfangreicher und vielteiliger. Die zunehmende Zusammenarbeit mit Theaterleuten wie dem Regisseur Carlo Quartucci und dem Autor Heiner Müller zum Beispiel hatte Kounellis‘ Sensibilität für die Bühne gesteigert, für den (weiten) Raum als Ort eines Geschehens. Das führte dazu, dass er sich mit wachsender Vorliebe grosser Raumstrukturen bediente, deren situative Prägungen er pointiert in seine Gestaltungen einbezog und deren Dimensionen Einfluss auf die Ausdehnung und Zusammensetzung seiner „Ausstellungen“ nahmen. In gewissem Sinn wurden alle Orte für Kounellis zu Bühnen, auf denen sich ein Geschehen abspielte, dessen Elemente nie fiktiv waren.
Im Rückblick wird offensichtlich, dass Kounellis den Orten seiner grossen Inszenierungen den Vorrang vor ihrem zeitlichen Bestand gab. Es scheint sogar, als hätte er seine Einrichtungen zugunsten geschichtlich geprägter Räume bewusst ohne Anspruch auf Dauerhaftigkeit oder gar Endgültigkeit errichtet. Vielleicht ist dies auch ein Grund, weshalb sich für seine „szenischen“ Werke die Bezeichnung „Ausstellung“ erhalten hat, die das Ende der Einrichtung, und sei sie noch so komplex, von Vornherein einschliesst. Kounellis akzeptierte die Bedingung der zeitlichen Begrenzung und bediente sich der ihm zur Verfügung gestellten Räumlichkeiten wie periodisch überlassener Bühnenräume. Bewusst gestaltete er sie so, dass die Elemente, mit denen er sie bestückte, in Verbindung mit ihrem Umfeld zu Akteuren in einem Zusammenspiel auf Zeit wurden. Für das Publikum bedeutete dies, dass es in einer vorgegebenen Frist die Chance hatte, Teilnehmer an einem Geschehen zu werden, von dem es physisch einbezogen wurde. Mit dem Entzug einer schützenden Distanz konnten die Anwesenden der Unmittelbarkeit der Situation kaum ausweichen. Und da alles im Raum so real und präsent war wie sie selbst, entstand auch ihre Betroffenheit, anders als im Theater oder Museum, direkt und ohne Übersetzung. Diese Wirkung zu erzielen war ein wesentlicher Aspekt der künstlerischen Absicht. Sie erfolgte nicht zuletzt, weil die Realität der geschaffenen Situation auch das Bewusstsein für Zeit und Vergänglichkeit einschloss.
In unserer materialistischen Gesellschaft ist es – trotz der Öffnung der Kunst in Bereiche ausserhalb des institutionellen Kontexts – nach wie vor ein irritierender Gedanke, dass es gewisse Kunstwerke, zumal so aufwändige wie die von Jannis Kounellis, nur gibt, weil sie der Künstler zu einem bestimmten Zeitpunkt für einen limitierten Zeitraum an einem ihn interessierenden Ort errichtet hat. Dass bildende Kunst so elementar an ihren Schöpfer gebunden sein kann, dass ihre Existenz wie ihre Auflösung eine Kondition seines prozesshaften Vorgehens ist, lässt sich mit der Vorstellung vom Kunstwerk als Sachwert schlecht in Einklang bringen. Akzentuiert wird das Problem noch durch die Dimensionen, denen Kounellis zunehmend Bedeutung beimass. Wenn ein Werk das Objekthafte übersteigt, weil es vielleicht eine ganze Fabrik einnimmt, ein Kloster oder Gefängnis, oder weil seine Bestandteile lebendig sind und darum nur bedingt verfügbar, steht dies in kaum lösbarem Widerspruch zu unserem Bedürfnis, Dinge festzuhalten, um sie nach Belieben abrufen zu können oder als handelbaren Wert zu besitzen.
Die Einsicht liegt nicht auf der Hand, weil sie dem Wesen statischer Kunst zu widersprechen scheint: Aber zur Realität, die im Werk von Jannis Kounellis eine so elementare Rolle spielt, dass sie die traditionelle Vorstellung von Kunst bahnbrechend untergraben hat, gehört auch der Ablauf von Zeit. Wenn Kounellis seine „Ausstellung“ genannten Werke abgebaut hatte, waren sie. Wenn wir sie nicht gesehen haben, haben wir das Erlebnis eines Kunstwerks verpasst. Ihre Bedeutung als Werk unterscheidet sie von Ausstellungen im Allgemeinen. Umso schicksalshafter ist ihr Abbau. In der physischen, dreidimensionalen Kunst ist die Tatsache der Unwiederbringlichkeit ein irritierendes Moment. Die Objekte, die von Kounellis‘ grossen, räumlichen Installationen zurückgeblieben sind, sind nicht das eigentliche Werk. Sie sind die Elemente einer gewesenen Ganzheit – auch wenn sie mit dem Charakter eigenständiger Werke schon in frühere Einrichtungen eingebunden waren oder später an anderen Orten, in neuen Zusammenhängen, wieder in Erscheinung getreten sind. Als Materialien für den künstlerischen Prozess sind sie Bestandteile des Fundus, aus dem sich Kounellis Zeit seines Lebens bedient hat, um an immer wieder anderen Orten mit verändertem Gehalt neue, „Ausstellung“ genannte Werke zu errichten. Die Bedeutung der Objekte liegt in ihrer Funktion als Fragmente. Sie sind die sichtbaren Bestandteile eines nicht sichtbaren monumentalen Gesamtwerks. In ihrer Materialität verkörpern sie zugleich eine Vision.
Kounellis‘ grosse szenische Werke mit ihrer jeweils eigenen atmosphärischen Ausstrahlung gehören nach dem Ablauf ihrer Dauer definitiv der Vergangenheit an. Mit dem Abbau schlägt ihre Präsenz in Erinnerung um. Was bleibt, sind die Fotografien, welche die Situationen dokumentieren und zunehmend umfangreichere Kataloge und Bücher zum Oeuvre des Künstlers füllen. Kounellis hat schon früh begonnen, die Stationen seines Vorgehens zu dokumentieren. Er hat sich für bestimmte Fotografen entschieden und für das Prinzip der schwarz-weissen Abbildungen, das er konsequent beibehalten hat. Damit hat er auch auf der Ebene der Reproduktion eine Kontinuität erzielt. Es liegt jedoch in der Natur des Mediums Fotografie, dass es eigene Bilder schafft. Die Aura der realen Situation kann nur als Ahnung übertragen werden. Es fehlt die räumliche Dimension, die die stärkste Eigenschaft von Kounellis‘ Werken unterstützt: ihre Wirklichkeit. Doch bei aller Einschränkung kann nur noch der Umfang des dokumentarischen Bildmaterials vor Augen führen, wie sehr Beweglichkeit und Vielfalt Grundprinzipien von Kounellis‘ mit dem Leben identischen Arbeiten waren und wie sehr der Aspekt des ständigen Wandels, der Variationen und Metamorfosi sein Fortschreiten bestimmte. In dem ununterbrochenen, durch Rückgriffe, Veränderungen und Erweiterungen geprägten Vorgehen dieses Künstlers zeigt sich ein beeindruckender Drang, seine Haltung immer wieder neu, also anders, zu manifestieren – und damit verbunden ein grosszügiges Angebot an die Rezipienten, sich darauf einzulassen. Die Fotografien helfen uns heute, den prometheischen Akt dieses Künstlers nachzuvollziehen.
Der Rückblick führt zu grossem Respekt vor der Leistung, mit der Kounellis in aller Konsequenz, auch der der bemessenen Zeit, die Physis des Kunstwerks zu einem Faktum gemacht hat. Mit seinem Bewusstsein für die Realität des Daseins, für Materialität und sinnliche Wirkungen hat er immer wieder neu die gewohnte Distanz zwischen Werk und Betrachtern aufgehoben und ganzheitliche, alles Anwesende umfassende Situationen geschaffen. Er hat divergierende Ebenen der Wirklichkeit zu bildhaften Entitäten verschmolzen – ohne dabei den beteiligten Elementen ihre natürliche Eigenart zu nehmen. Die Dinge (und Lebewesen) sind geblieben, was sie waren, aber sie haben sich jeweils zu unerwarteten Situationen voller Spannung und poetischer Kraft verbunden. Mit Tieren und Pflanzen, Kohle und Russ, Aromen und Geräuschen haben seine „Bilder“ das Leben selbst eingeschlossen, nie jedoch so, dass eine Bestätigung des Bekannten resultierte, sondern derart, dass neue, auf die Phantasie der Rezipienten wirkende Realitäten entstanden.
Kounellis animierte die Wirklichkeit, um mit der Energie seiner Werke – auch für sich selbst – ein Bewusstsein für Zusammenhänge und Brüche zu schaffen. Er hat nicht aufgehört, an den kreativen Prozess als Grundlage für Erkenntnisse zu glauben. Die Bilder, die er in die Welt stellte, und sei es auch für kurze Zeit, sind Herausforderungen an die Wahrnehmung und Auslöser für Empfindungen, die den Betrachtern, besser: Involvierten, den Rückzug in konventionelle Haltungen verweigern. Diese Prozesse sind kontinuierlich; sie zeigen den Wandel als Prinzip des Lebens und das Schaffen des Künstlers als dessen Bewältigung. Mit einer solchen Vorgabe haben wir nach wie vor das Privileg, uns als Teilhaber an einem umfassenden Gestaltungsprozess zu fühlen. Kounellis‘ Aufforderung, an einem schöpferischen Vorgang zu partizipieren, der Leben ist (nicht darstellt), hat unser Verhältnis zur Kunst auf eine neue Basis gestellt. Dieser Entwicklungsschritt, den sein Werk in seinen verschiedenen Erscheinungsformen mit bemerkenswerter Konsequenz verkörpert, muss in der Reichweite seiner individuellen wie kollektiven Möglichkeiten erst noch als Chance und wirklicher Fortschritt begriffen werden.
Unsere Zusammenarbeit mit Jannis Kounellis reicht in die 1970er Jahre zurück. 1978 haben wir mit Kounellis‘ raumfüllendem Beitrag – mit Russspuren und Klang – „InK“, die Halle für internationale neue Kunst in Zürich eröffnet. Anfang der 1980er Jahre haben wir die Hallen für Neue Kunst in Schaffhausen geschaffen, wo Kounellis mit Bezug auf die wegweisende Transformation eines Fabrikgebäudes in ein Kunstmuseum zur Eröffnung 1984 eine poetische, vielschichtige Einrichtung vornahm, die er „Metamorfosi“ nannte. In den 30 Jahren, in denen wir die Hallen für Neue Kunst betrieben haben, sah Kounellis keine Notwendigkeit, seine ganzheitliche Installation zu verändern; 2002 erfuhr sie noch eine Erweiterung durch seine mit Blei überzogenen Schränke („Senza titolo“, 1997). Dazwischen führten wir in Museen und Kunsthallen Ausstellungen mit Kounellis‘ Werken durch, wobei „Senza titolo (Campi, Pappagallo, Cotoniera)“ von 1967 mit seinem lebenden Papagei besondere Aufmerksamkeit erfuhr. Nachdem wir 2014 die Hallen für Neue Kunst in Schaffhausen geschlossen haben, sind wir jetzt dabei, die Voraussetzungen zu schaffen, um bedeutenden Werken von Jannis Kounellis wieder einen Ort und Zeit zu geben.
11.01.2019