Artworks that make a difference

 

Artworks that make a difference

Von 2010 bis 2014 publizierte die Raussmüller Collection in ihren Trimesterprogrammen für die Hallen für Neue Kunst in Schaffhausen jeweils bedeutende Kunstwerke unter dem Titel Artworks that make a difference. Doppelseitige Abbildungen wurden von kurzen Texten begleitet, die über die Werke und Künstler informierten und das Interesse an näherer Erfahrung weckten. Um diese Beiträge weiterhin zugänglich zu machen, finden Sie sie hier versammelt:


Jannis Kounellis, Senza titolo, 1975

Jannis Kounellis, Senza titolo, 1975, Masse variabel, Holz, Gips, Haar
© Jannis Kounellis / 2019, ProLitteris, Zurich. Foto: Fabio Fabbrini © Raussmüller.

„Frammenti di memoria“, Bruchstücke der Erinnerung, liegen auf einem langen Tisch, an dem 1975 der Künstler Jannis Kounellis sass und sich eine Maske vor das Gesicht hielt. Die Maske ist wie die Bruchstücke nach dem Gipsabguss einer antiken Skulptur, vermutlich einem Apollo, entstanden. Sinnbildlich tritt der Künstler mit seiner Aktion an die Stelle des griechischen Gottes der Künste und der Prophezeiung (vergleiche auch Kounellis‘ „Apollo“ von 1973; Hallen-Programm 2/2012). Aus der Maske geht ein zehn Meter langes Band aus echtem dunklen Haar hervor, das sich wie eine Rauchwolke auf der Wand ausbreitet und die Macht des Gottes zu symbolisieren scheint. In der Antike weihten die Jünglinge beim Übergang ins Mannesalter und der damit verbundenen Aufnahme in die Gesellschaft ihr Haar den Göttern und baten damit um künftigen Schutz. In den Haaren wurde eine gesteigerte Lebenskraft vermutet. Auch in Kounellis‘ Werk lässt die physische Wirkung der gewaltigen Haarmähne eine spürbare Kraft entstehen. Als faszinierende und geheimnisvolle Spannung breitet sie sich im Raum aus. Sie erzeugt einen Sog, dem sich die Phantasie der Betrachter kaum entziehen kann.

Die grosse Installation ist ein Hauptwerk des griechischen Künstlers Jannis Kounellis. Geschaffen aus dem Fundus seines mythologischen Formenvokabulars ist hier eine Verbindung von grösster Intensität entstanden – in metaphorische Sprache sind Vergangenheit und Zukunft ineinander verwoben. In Kounellis‘ Gesamtwerk wurde dieses Werk zu einem Ausgangspunkt für weitere Kompositionen mit vielschichtiger Bedeutungsebene. Die Verbindung der aus der Antike entlehnten Bruchstücke mit natürlichem lebendigen Material markiert einen Höhepunkt in einer Werk-Metamorphose, deren Spuren sich bis in Kounellis‘ späte Werke abzeichnen.


Robert Ryman und Urs Raussmüller: Advancing the Experience

Installation in den Hallen für Neue Kunst Schaffhausen mit Concord, 1976, und Delta, 1966, von Robert Ryman
Foto: Fabio Fabbrini © Raussmüller.

Es ist wirklich erstaunlich, dass ein Gemälde – wie es bei den Werken von Robert Ryman der Fall ist – aktiv Raum erzeugt. Ich erinnere kurz an die alte Manier in der Malerei, wo man mit dem Rahmen eine Abgrenzung des Bildes zum umgebenden Raum geschaffen hat, um innerhalb des Rahmens eine Illusion von Raum herzustellen. Dass man nun effektiv durch die Gemälde als solche Raum erzeugen kann und dass sich diese Räumlichkeit physisch überträgt, das ist ein ausserordentlicher Fortschritt in der Geschichte der Malerei.

Mit dem neuen Verständnis einer mehrdimensionalen Wirkung von Gemälden werden die Möglichkeiten des Phänomens Malerei plötzlich sehr gross. Der Schritt, den die Malerei vollziehen kann, indem sie selbst raumbildend ist, eröffnet völlig neue Wirkungs- und Erfahrungsweisen. Ich meine raumbildend im Sinne eines aktiven Moments, nicht etwa als Ergebnis einer Darstellungsweise. Unmittelbar aus sich selbst heraus – so wie das in den Hallen für Neue Kunst mit den Gemälden von Robert Ryman zu erleben ist.

(Ausschnitt aus einem Interview mit Urs Raussmüller in „Robert Ryman and Urs Raussmüller: Advancing the Experience Hallen für Neue Kunst, Schaffhausen, 2010)


Mario Merz, Isola della frutta aspetta settembre, 1976/1984

Mario Merz, Isola della frutta aspetta settembre, 1976/1984, 212 x 1050 x 850 cm, Eisengestell, Aluminium-Struktur, Schraubzwingen, Glas, Steinplatten, Reisigbündel; gegebenenfalls Obst und Gemüse
© Mario Merz / 2019, ProLitteris, Zurich. Foto: Fabio Fabbrini © Raussmüller.

Mario Merz hat in den Hallen für Neue Kunst einen gläsernen Iglu mit einem weitläufigen Tisch verbunden und das grosse Werk verheissungsvoll „Die Früchte-Insel erwartet den September“ genannt. Welchen September er meinte, hat Merz uns nicht gesagt. Er selbst hat den Herbst 1987 gewählt, um das Warten der Insel auf die Zeit der Reife und Ernte erstmals zu belohnen. Im September 2008 wurde sein Werk erneut mit Leben erfüllt. Für die kurze Dauer von drei Wochen zeigen sich die Stein- und Glasplatten des geschwungenen Tischs üppig mit Früchten aller Art bedeckt. In der Vielfalt ihrer Farben und Erscheinungsformen und der fortschreitenden Evidenz ihrer Vergänglichkeit bieten sie ein reales Bild vom Ablauf der Zeit, vom organischen Prozess des Erstehens und Vergehens, dem alles Leben unterworfen ist. Nach dieser sinnlichen Demonstration tritt die Insel jeweils wieder in einen anderen zeitlichen Zustand ein – in die lange Phase des kristallinen Überdauerns. Auf die zyklischen Prozesse der Natur weist dann allein der poetische Titel hin.

In unserem Webshop finden Sie die reich bebilderte Publikation „Mario Merz: Isola della frutta“ (2009) zu dem Werk.


Bruce Nauman, Flour Arrangements, 1966

Bruce Nauman, Flour Arrangements, 1966, sieben Farbfotografien, verschiedene Masse.
© Bruce Nauman / 2018, ProLitteris, Zurich.

Angezogen von den amorphen weissen Gebilden auf grünlichem Grund nähern sich die Betrachter den 7 Fotografien um herauszufinden, was sich hier dargestellt findet. Manche sehen Inseln im Meer, andere moderne Architektur – in jedem Fall scheint es sich um Aufsichten aus einer gewissen Distanz zu handeln, vermutlich, so meint man, um Luftaufnahmen.

Doch auch die Betrachtung aus der Nähe löst die Irritation kaum auf. Also sucht man die Erklärung, indem man nach dem Titel fragt. Die Antwort hilft nicht jedem weiter, denn ein flower arrangement sieht man wirklich nicht. Bis dann die klärende Einsicht kommt, dass nicht von Blumen (flower), sondern von Mehl (flour) die Rede ist. Nauman hat das weisse Material auf dem Boden seines leer geräumten Studios immer wieder zu neuen Formen angeordnet und anschliessend fotografiert. Die Gebilde auf den Fotos – viel kleiner als zunächst erwartet – sind also das Ergebnis eines plastischen Akts. Doch dieser ist noch nicht das Werk, ebenso wenig wie es die 7 ausgewählten Fotos sind. Das Werk ist der alles umfassende Prozess: von der überlegten Anordnung des Mehls über die fotografische Fixierung der Formen und die Verbindung der Bilder mit dem irreführenden Titel – bis zum Erkenntnisvorgang im Bewusstsein der Betrachter.

Das „Flour Arrangement“ ist in der Kunstentwicklung ein Meilenstein und exemplarisch für Naumans grosse Wirkung auf die nachfolgenden Künstlergenerationen. Erstmals und ohne Vorbild hat er die Fotografie als ergänzendes künstlerisches Medium eingesetzt und mit verblüffend einfachen Mitteln eine doppelte Verfremdung erzeugt: Durch das Fotografieren seiner Mehlgebilde hat er die Erkennbarkeit ihrer Materialität und Dimension reduziert und mit dem Wortspiel im Titel zusätzlich ihr Verständnis erschwert. Nauman hat damit eine Herausforderung an die Wahrnehmung geschaffen, welche die Betrachter fast gegen ihren Willen zwingt, die Verwirrung aufzulösen. In kaum einem anderen Werk finden sich Material und Medien so lapidar und treffsicher zugleich für die Erzeugung einer Irritation eingesetzt, die aus den Betrachtern Mitspieler in einem vom Künstler bestimmten Vorgang macht. – Die 7 Farbfotos existieren nur als dieses Unikat.

Sie finden den ausführlichen Text „Bruce Nauman: Flour Arrangements, 1966“ (2017) von Christel Sauer auf Raussmüller Insights.


Sol LeWitt, Wall Drawing 308, 1978

Sol LeWitt, Wall Drawing #308, 1978
© Sol LeWitt / 2019, ProLitteris, Zürich. Foto: Fabio Fabbrini © Raussmüller.

Raster von ca. 15 cm, das die Wände bedeckt
1. Wand: auf einer roten Wand blaue Linien von jeder Ecke aus zu Rasterpunkten, gelbe Linien vom Zentrum aus zu Rasterpunkten; 2. Wand: auf einer gelben Wand blaue Linien von jeder Ecke aus zu Rasterpunkten, rote Linien vom Mittelpunkt jeder Seite aus zu Rasterpunkten; 3. Wand: auf einer blauen Wand rote Linien vom Mittelpunkt jeder Seite aus zu Rasterpunkten, gelbe Linien vom Zentrum aus zu Rasterpunkten. Die Anzahl der Linien und ihre Länge werden durch den Zeichner bestimmt, aber jede Wand hat die gleiche Anzahl von Linien.
1978 erste Installation: Museum of Modern Art, New York
1983 Hallen für Neue Kunst, Schaffhausen; ausgeführt durch Anthony Sansotta, Markus Ammann, Bettina Roost

Wenn Sie den Titel von LeWitts Werk lesen, wissen Sie theoretisch genau, was es zu sehen gibt. Der Titel liefert die Beschreibung der dreiteiligen Wandzeichnung so präzise, dass er zugleich eine Anweisung zu ihrer Herstellung ist. Wenn Sie aber das Werk tatsächlich vor sich haben – und mehr noch: wenn Sie sich hinein begeben – setzt die physische Präsenz dieses Farbraums Ihr Interesse an seinem Konstruktionsprinzip erst einmal ausser Kraft. Dann finden Sie sich von einem Feuerwerk umgeben, das direkt auf Ihre Sinne wirkt. Sie sind in einem Aktionsfeld, dessen Dynamik aus der Beschreibung der rot-gelb-blauen Wände nicht zu erahnen ist.

Dieser Aspekt ist vor dem Hintergrund der Kunstentwicklung von besonderer Bedeutung. Sol LeWitt, „Vater der Konzeptkunst“, hat Ende der 1960er Jahre einflussreiche Schriften publiziert, in denen er die Idee eines Kunstwerks als dessen wichtigsten Aspekt bezeichnete. Die Ausführung erklärte er zu einer „rein mechanischen Angelegenheit“. Damit löste er eine Öffnung in der Erscheinungsform von Kunst aus, die zeitweise auch zu ihrer Theoretisierung führte. Doch gerade dieses vitale LeWitt-Werk zeigt, wie sehr es der Realisierung der Idee bedarf, um ihre Qualität zu erfahren. Neu dabei ist, dass die Umsetzung unabhängig von der Eigenhändigkeit des Künstlers ist und auf der Basis seines klar formulierten Konzepts auch anderen übertragen werden kann. Die Herstellung des Kunstwerks wird so zu einem kollektiven Prozess, der über Generationen lebendig bleibt.

Finden Sie die Publikation „Sol LeWitt: Wall Drawing 308“ (2013) mit einem ausführlichem Text von Christel Sauer in unserem Webshop und erfahren Sie im folgenden Beitrag mehr über die drei Jahrzehnte bestehende LeWitt-Einrichtung (1983 – 2014) in den Hallen für Neue Kunst, Schaffhausen.


Jannis Kounellis, Senza titolo, 1973

Jannis Kounellis, Senza titolo, 1973, Masse variabel, Gipsfragmente, Tierpräparat, Tisch, Stühle, Musikinstrument
© Jannis Kounellis / 2019, ProLitteris, Zürich. Foto: Fabio Fabbrini, © Raussmüller.

1973, in einer Epoche des Aufbegehrens gegen heuchlerische Werte und reaktionäre Systeme, stellt Kounellis ein suggestives „Stillleben“ mit Elementen der Antike in den Raum. Es ist die Blütezeit der Konzeptkunst, in der viele Künstler danach streben, sich durch einen „Ausstieg aus dem Bild“ von tradierten Vorstellungen zu befreien, um in Kunst und Gesellschaft eine Erneuerung herbeizuführen.

Auch Kounellis versteht sich als Rebell – nicht jedoch als Bilderstürmer. Im Gegenteil: Gleichermassen kritisch wie poetisch, schafft er aus Fragmenten der Kulturgeschichte reale neue Bilder. Sein Appell an die Gesellschaft ist nicht der Bruch mit der Vergangenheit, sondern der Hinweis auf die tiefen Wahrheiten der Mythen, ohne deren Bewusstsein kollektive Entwicklung nicht denkbar ist. In der Wahrnehmung der Geschichte liegt für ihn ein Schlüssel für das Erkennen der Gegenwart und die Gestaltung der Zukunft.

Das Werk ohne Titel, der sogenannte „Apollo“, ist ein Hauptwerk von Kounellis – und, darüber hinaus, einer Erkenntnis schaffenden Kunstauffassung. Ursprünglich war das „Bild“ mit einer Performance verbunden: Hinter den Bruchstücken der antiken Statue sass der Künstler und hielt sich die „Apollo“-Maske vor das Gesicht, während ein Flötist eine Mozart-Melodie spielte. Wenig später gab Kounellis dem Werk einen anderen Ton, färbte die Gipsstücke sonnengelb und liess, unter dem Einfluss von Brecht, auf dem Cello Weill erklingen.

Der Künstler tritt hier als Kreator in Erscheinung. Mit seiner schöpferischen Fähigkeit partizipiert er an der Gestaltung der Welt. Vor ihm liegt – metaphorisch – ein kulturelles Vermächtnis, das es neu zu beleben gilt. Ihm zur Seite steht, als Attribut des Sonnen- und Musengotts Apoll, der Vogel, der die Gabe des Sehers hat.


Mario Merz, My home’s wind, 1978

Mario Merz, My home’s wind, 1978, 257 x Ø 500 cm, Aluminium, Glas, Schraubzwingen, Maschendraht, Neonschrift, Autotüre, Kitt
© Mario Merz / 2019, ProLitteris, Zürich. Foto: Fabio Fabbrini © Raussmüller.

Mario Merz hat immer wieder Häuser gebaut – oft in der organischen Form von Iglus und Jurten. Er hat dafür meist Materialien ohne offensichtlichen Wert verwendet, Gefundenes, Steine, Reisig, Glas. Wie ein Nomade hat er die Stücke übereinander geschichtet, ohne sie fest zu fixieren – immer so, dass die Häuser wieder abgebaut und woanders neu errichtet werden können. Seine Iglus haben auf der ganzen Welt das Bild geprägt, das sich mit Merz’ Kunst verbindet. Doch wie unterschiedlich und subtil Merz die elementare Form nutzte und wie vielseitig die Bedeutungen sind, die er ihr gab, ist in dem Reichtum der vielen Varianten erst noch zu entdecken.

Merz war ein kluger und empfindlicher Mann, der sein Leben lang versuchte, der gesellschaftlichen Oberflächlichkeit mit Inhalten und Phantasie entgegenzuwirken. Sein Iglu mit dem Titel „My home’s wind“ ist das Meisterstück eines poetischen Bildes und hat alle Züge einer magischen Situation. Das ganze Gebilde ist von einer Leichtigkeit, die an Auflösung grenzt und sich als Stimmung zwischen Befreiung und Melancholie überträgt. Das Prinzip der Offenheit hat hier seine Metapher gefunden, und die Bewegung des Windes gewinnt sinnliche Qualität. Ich selbst bewege mich mit dem Wind, der aus der Vergangenheit kommt und mich in die Zukunft trägt. Ich spüre die geistige Freiheit, die er mit sich führt und erfahre die Durchsicht als Lebensgefühl.

Es ist diese physische Intensität, die dem Werk von Mario Merz eine besondere Präsenz verleiht. Mit ihr verbunden ist ein Gehalt, der wie ein Rätsel den Schlüssel zu seinem Verständnis nicht sogleich mitliefert. Das steigert die Faszination eines Werks wie „My home’s wind“. Merz schafft dem Menschen einen Ort in der Zeit, ohne ihn dort zu verankern. Der Eingang zu diesem Ort kann auch vom Boden abgehoben sein – wie die rote Autotür dieses filigranen Iglus.

Die Publikation „My home’s wind“ ist 2011 im Rahmen unserer Mario Merz Series erschienen.


Robert Mangold, Four Color Frame Painting #7 (yellow-green, red, red-orange, light blue), 1984

Installation view with Robert Mangold’s Four Color Frame Painting #7 (yellow-green, red, red-orange, light blue)
© Robert Mangold / 2019, ProLitteris, Zurich. Photo: Fabio Fabbrini, © Raussmüller.

Unsere Vorstellung von einem Gemälde orientiert sich gewöhnlich an der Tradition, und das traditionelle Bild ist in der Regel so aufgebaut, dass der wichtigste Teil sein Zentrum ist. Hier spielt sich das wesentliche Geschehen ab, hier wird die Darstellung ins richtige Licht gerückt, und hierhin wird der Blick der Betrachter gelenkt.

Nichts davon findet sich bei einem Mangold-Werk wie diesem. Man kann nicht einmal von einem Bild sprechen, denn es gibt keine Darstellung von etwas. Und vor allem: das Zentrum ist offen und zeigt nichts anderes als die weisse Wand. Und doch haben wir ein Gemälde von grosser Intensität und Ausstrahlung vor uns. Es verfügt über so viel Energie, dass seine Oberfläche uns physisch entgegenkommt. Die gesamte Wand reagiert dynamisch und lässt keinen Zweifel, dass sie voll in die Wirkung einbezogen ist. Die vier aneinander montierten Farbfelder des „Four Color Frame“ erzeugen in Verbindung mit dem Raum eine Spannung, die auf die Betrachter übergreift. Hier findet also das Geschehen statt – ausserhalb des Gemäldes, doch ausgelöst durch dessen Beschaffenheit und Qualität.

Was hat Mangold gemacht? Er hat vier längliche Rechtecke von unterschiedlicher Breite jeweils ganz mit einer Farbe bemalt und dafür eine ziemlich ungewöhnliche Kombination von Tönen benutzt. Die Teile sind rückwärtig zu einem rechtwinkligen „Rahmen“ verschraubt. Vorne werden sie von einer ovalen Graphitlinie zusammengebunden, die alle Flächen durchläuft und wie der Farbauftrag in Schichten aufgebaut ist. Das Ganze ist bei aller Rauheit von grösster Präzision; allein schon der Verlauf der von Hand gezeichneten Linie verdient es, sehr genau betrachtet zu werden. Überhaupt ist dieses Werk in seiner Konzeption wie in der Ausführung eine Herausforderung an die Wahrnehmung – Ausdruck und Auslöser eines Vorgangs, der Intelligenz mit Emotion auflädt.

Eine Fotostrecke von Mangold-Installationen in den Raussmüller Hallen, Basel und den Hallen für Neue Kunst, Schaffhausen sehen Sie ebenfalls auf dieser online Plattform. Einen aufschlussreichen Text von Christel Sauer zu dem Werk finden Sie in unserer Publikation Three Works by Robert Mangold (2011).


Jannis Kounellis, Senza titolo (metamorfosi), 1984

Jannis Kounellis, Senza titolo (metamorphosi), 1984, 340 x 636 x 95 cm, Holz, Stahl, Steine, Gips
© Jannis Kounellis / 2019, ProLitteris, Zürich. Foto: Fabio Fabbrini, © Raussmüller.

Das für die neu entstandenen Hallen für Neue Kunst geschaffene Werk führt uns Geschichte buchstäblich als Schichtung vor Augen. Kounellis hat mit Steinen und Brettern aus den Trümmern eines abgebrochenen Schaffhauser Hauses eine Mauer gebaut, die in ganzer Breite die Wand bedeckt, vor der sie steht. Jedes Brett ist in seiner Eigenart ausgewählt und mit den Spuren seiner Benutzung ins Licht gerückt. Doch nicht nur Schaffhausen ist in das Werk eingeflossen. Wie in Rom, wo der Grieche Kounellis lebte, finden sich spolienartig Fragmente in der Mauer: Bruchstücke des Abgusses einer griechischen Statue, die als Apollo gedeutet wird. Auf dem Tisch, der die lose Schichtung mitträgt, liegt die Maske des Musengotts, als würde sie den schöpferischen Künstler vertreten.

Motiviert durch die Transformation der Schaffhauser Textilfabrik in ein Kunstmuseum hat Kounellis den Ort und seine Geschichte in ein grosses Thema eingebunden: die Verwandlung einer Form in eine andere. Es ist, als führte er uns auf eine Bühne, auf der ein kleiner Ausschnitt aus der Weltgeschichte zu erleben ist. Das Besondere dabei ist, dass das Bild, das uns Kounellis präsentiert, nicht fiktiv ist. Jeder Teil davon ist, was er ist; doch wird die Realität, der wir hier begegnen, vom Künstler mit Poesie beseelt. Die Veränderung nimmt in seinem Werk Gestalt an, und in physischer Verdichtung tritt uns die Überzeugung entgegen, dass nur ein Bewusstsein für die geschichtlichen Zusammenhänge uns in die Lage versetzt, unseren Standpunkt heute zu bestimmen.

„Senza titolo (metamorfosi)“ war ein Teil einer grösseren Situation in den Hallen für Neue Kunst, in der Kounellis durch die Wahl und Platzierung verschiedener Werke das Spezifische des Orts mit den Grundzügen seines Weltbilds zu einer umfassenden Aussage zusammengebunden hatte.


Robert Mangold, Light Ellipse / Gray Frame, 1989

Robert Mangold, Light Ellipse / Grey Frame, 1989, 213.7 x 447.5 cm, Acryl und schwarzer Graphit auf Leinwand
© Robert Mangold / 2018, ProLitteris, Zürich. Foto: Fabio Fabbrini, © Raussmüller.

Robert Mangold zählt zu den grossen Erneuerern der Malerei. Ein Gemälde wie „Light Ellipse / Gray Frame“ hat es vor ihm nie gegeben. Weit über die ungleichen Kanten hinaus breitet sich das Werk auf der Wand aus. Mehr noch: Die Wand ist ein Bestandteil des Werks und unmittelbar in seine Konstruktion einbezogen. Frei von der Einbindung in die Rechteck-Form öffnet sich das Gemälde in den Raum.

„Light Ellipse / Gray Frame“ besteht aus zwei Bildteilen, von denen jeder ein eigenes starkes Gemälde ist. Der Titel des Werks beschreibt ihre Eigenart. Bei aller Unterschiedlichkeit der Gestaltung halten sich die beiden Teile vollkommen im Gleichgewicht. Sie treffen sich nur an ihrem höchsten Punkt – und bilden dennoch ein grosses Ganzes.

Mangold bringt die Elemente der Malerei zu einer völlig neuen Wirkung. Die Form gibt dem Werk seine Ausdehnung und seine Öffnung zur Wand. Die Farbe ist das Material, das durch die Art des Auftrags und die Wahl der Töne das Gemälde nach vorn, auf den Betrachter zu, wirken lässt. Die Linie bindet das Ganze zusammen und verhindert die Illusion eines „Bildraums“.

Die Gemälde von Robert Mangold bilden immer eine grosszügige Einheit. Alle Elemente treten gleichwertig und ohne demonstrativen Effekt in Erscheinung. Sie verbinden sich scheinbar selbstverständlich und vermögen gleichzeitig, Spannung zu erzeugen. Das „Geschehen“ im Gemälde wie darüber hinaus ereignet sich durch das präzise Zusammenwirken der Teile.

Die Betrachter erleben „Light Ellipse / Gray Frame“ als ein verblüffendes Phänomen. Die physische Präsenz der unregelmässigen Farbflächen vor ihnen erschwert ihnen, eine distanzierte Haltung einzunehmen. Von dem Kunstwerk geht eine Energie aus, die seiner ruhigen Ausstrahlung widerspricht. Die Komplexität hinter der „einfachen“ Oberfläche versetzt die Betrachter in Staunen.

Mehr Fotos von Mangold-Installationen in Basel und Schaffhausen sehen Sie auch auf unserer online Plattform. Einen aufschlussreichen Text von Christel Sauer zu dem Werk finden Sie in unserer Publikation Three Works by Robert Mangold (2011).


Carl Andre, Cuts, 1967

Carl Andre, Cuts, 1967, ca. 10 x 902 x 1267 cm, 1232 Zementsteine
© Carl Andre / 2019, ProLitteris, Zürich. Foto: Fabio Fabbrini, © Raussmüller

„Cuts“ ist ein Hauptwerk der Neuen Kunst. Nie zuvor hat ein Künstler eine Skulptur geschaffen, die mit vergleichbarer Konsequenz demokratische Grundprinzipien umsetzt und entsprechend auf die Wahrnehmung der Betrachter einwirkt. Es gibt keine hierarchischen Aspekte in diesem monumentalen Werk. Die Elemente, aus denen es besteht – Normbausteine aus Zement – sind gleich und gleichwertig und formen zusammen das Ganze. Sie besetzen dieselbe Ebene wie die Betrachter und fordern durch ihre Masse und horizontale Ausdehnung deren aktives Verhalten heraus. Jede Veränderung des Standpunkts eröffnet den Rezipienten neue Einsichten in die Vielseitigkeit einer scheinbar homogenen Gesamtheit.

„Cuts“ besteht aus der seriellen Anordnung von 1232 Bausteinen, die sich zu einem kompakten Feld mit 8 „Einschnitten“ verbinden. Die Grundfläche der Einschnitte ist gleich, ihre Form variiert zwischen einer Linie und einem fast quadratischen Rechteck. In jedem Fall sind 30 Steine ausgespart, doch die unterschiedliche Konstellation der Öffnungen erschwert die direkte Entschlüsselung des Prinzips.

Als zentrales Werk der Minimal Art findet sich „Cuts“ in vielen Publikationen abgebildet. Aber zu erleben war das Werk lange nicht. Nach der legendären Ausstellung 1967 in der Dwan Gallery, Los Angeles, wurden die Steine wieder ihrer Funktion als Baumaterial zugeführt. Urs Raussmüller erwarb das Werk als Konzept vom Künstler, liess die Zementsteine in den Massen 4 x 8 x 16 Inch aus den USA nach Schaffhausen transportieren und errichtete „Cuts“ (mit einem Gesamtgewicht von mehr als 16 Tonnen) im Mai 2000 in den Hallen für Neue Kunst, wo es bis 2014 zu sehen war.

In unserer Monografie „Cuts“ (2011) finden Sie ausführliche Informationen und weitere aussagekräftige Bilder des Werkes.


Bruce Nauman, Floating Room: Lit from Inside, 1972

Bruce Nauman, Floating Room: Lit from Inside, 1972, 305 x 495 x 495 cm, Hartfaserplatte, Holz, Fluoreszenzröhren (kalt-weiss)
© Bruce Nauman / 2019, ProLitteris, Zürich. Foto: Fabio Fabbrini, © Raussmüller.

Der „schwebende Raum“ wirkt von aussen wie ein aufgehängter Kubus – bis der Besucher die Eingangstür entdeckt. Sobald er die Schwelle überschritten hat, wird alles anders. Er befindet sich in einem zimmergrossen Raum, innen gleichmässig weiss gestrichen und hell erleuchtet, ohne einen einzigen Punkt, an dem sich sein Blick festhalten könnte. Sogar die Tür schliesst fest und grifflos. Und plötzlich fängt der Raum an zu flimmern, und seine Konturen beginnen sich aufzulösen. Die Wände sind keine festen Flächen mehr, und die eigene Position gerät ins Wanken. Der hängende Raum suggeriert einen Übergang von Wänden und Boden, wo keiner ist, und im Besucher, der längst ein Betroffener ist, wächst das Gefühl, es würde ihm die Sicherheit seines Standpunktes entzogen.

Kaum ein anderes Werk setzt so lapidar und präzise wie dieser „Floating Room“ die Position des Kunstbetrachters ausser Kraft. Wir haben hier mit einem Faktum zu tun, das die Trennung zwischen Kunst und Welt, Kunst und Alltag, Kunst und Betrachter aufhebt. Das Ganze ist das Phänomen, und der Museumsbesucher ist ein Teil davon. Im Kontext der Kunstentwicklung verkörpert Naumans „schwebender Raum“ einen fundamentalen Schritt zu einer Neuen Kunst.

Lesen Sie auf unserer online Plattform auch den ausführlichen Text zu „Floating Room: Lit from Inside, 1972“ (2017) von Christel Sauer.